Искусство Третьего рейха

Летом 1936 года, перед началом Олимпиады улицы и площади Берлина заполонили бронзовые, каменные и гипсовые скульптуры обнаженных атлетов. Они служили делу пропаганды физического совершенства. Исходя из принципов эстетики нацизма, нагота должна была выражать не только физическую силу, но также и крепость духа. Если для эллинистического искусства, которое Гитлер считал образцом, важным были спокойствие и гармония, нацистская скульптура предлагала зрителю напряженность, экспрессию, динамику. Правда, все это относилось исключительно к мужскому обнаженному телу, женские изображения в стиле "ню" служили другим целям.

Так же, как и мужские скульптуры, каменные, гипсовые и бронзовые изображения обнаженной женщины имели пропагандистские цели.

Женское тело в немецком искусстве было тем же, что и в искусстве античном — воплощением гармонии и спокойствия. Существовали также обнаженные женские скульптуры как аллегории Победы.

Женские изваяния анатомически были чуть более реалистичными, чем мужские, но не настолько, чтобы их авторов могли обвинить в пропаганде чрезмерной сексуальности. Хотя сексуальность в женских "ню" действительно имелась, но она была спокойной, чуть отстраненной. Сексуальные свойства обнаженного тела должны свидетельствовать в первую очередь о репродуктивности, женские "ню" служили своего рода рекламой разработанной нацистами программы повышения рождаемости. Третьему рейху требовались воины, сильные и здоровые, способные завоевать весь мир и заполонить его расой господ. А для этого нужны были женщины, способные рожать настоящих арийцев. Известно, что Гитлер давал негласные указания расквартировывать элитные части СС в тех районах, где наблюдается переизбыток молодых женщин, входящих в Союз немецких девушек.

Удел представительниц слабого пола в Третьем рейхе — это дом, семья и здоровое потомство. И женское обнаженное тело в скульптуре было призвано подчеркнуть верховенство мужчины. Женские "ню" нацисткой Германии всегда представляли собой стоящие фигуры, простые, беззащитные, полностью открытые взглядам. В их облике не было ничего загадочного. Это были и аллегории победы, и символы женственности.

Иначе выглядели в нацистском искусстве обнаженные мужские тела. Скульпторы Третьего рейха предлагали зрителю идеального мужчину без каких-либо индивидуальных признаков: высокого и стройного, широкоплечего и узкобедрого, с гладким сильным телом античного атлета. Напряжение мышц, поза, выражение лица, сурово сжатые губы, устремленный вдаль взгляд — все должно было передавать физическую и внутреннюю силу, энергию и волю к победе. Мощь обнаженной человеческой фигуры подчеркивали такие атрибуты, как меч или факел в поднятой руке.

Мужской скульптуре, так же, как и женской, надлежало служить нацистской пропаганде. Но, в отличие от женских "ню", мужские фигуры не казались сексуальными, да и не должны были выглядеть такими в стране, где гомосексуализм считался уголовным преступлением. Более того, мужские изваяния не воспринимались как изображения людей из "плоти и крови". Мужская обнаженная скульптура являла собой олицетворение мощи и силы Третьего рейха. Это были не изображения живых людей, а символы военной доблести, смелости и отваги, мужского товарищества и преданности идеям национал-социализма.

Символическое значение обезличенной мужской скульптуры подчеркивали и названия, которые авторы давали своим творениям: "Партия", "Вермахт", " Товарищество", "Армия", "Прометей", "Жертва", "Мщение", "Предопределение", "Германец", "Защитник", "Готовность", "Факелоносец". Даже в скульптурных парах мужчина, стоявший рядом с женщиной, не казался влюбленным юношей, нежно взирающим на свою подругу, а оставался все тем же суровым и мощным Германцем или Защитником, излучающим воинственную энергию, о которой Сусанна Зонтаг пишет: "Эта энергия не может разрядиться в любви… Эти мускулистые мужчины — стражники. Они агрессивны и готовы в любой момент нанести удар. Они охраняют Фюрера, Рейх, Народ. Это проекции арийской маскулинности, которая тождественна власти".

Преувеличенная мужественность, противопоставленная женственности, была одним из аргументов в пользу арийского происхождения. И не случайно на многочисленных пропагандистских плакатах Третьего рейха неарийские мужчины (в особенности евреи), которых приравнивали к пьяницам и бандитам, изображались с уродливыми лицами и женоподобными фигурами. Профессор И. С. Кон пишет: "Главными антиподами воинствующей маскулинности считались женственность и гомосексуальность — эти свойства автоматически приписывались всем врагам и противникам фашистского режима. В принципе в этом не было ничего неожиданного. Арийскую мужественность противопоставляли еврейской женственности уже в Средние века. Гитлеровцы просто довели противопоставление арийской маскулинности и еврейской фемининности до логического конца. В нацистской прессе, антропологии и изобразительном искусстве все "неарийские" мужчины, особенно евреи, изображаются уродливыми. Да и как может быть иначе, если все они — обреченные на гибель дегенераты и человеконенавистники".

Колоссальным героическим скульптурам отводилась та же задача, что и исполинским партийным форумам и дворцам. Монументальные творения архитекторов и скульпторов Третьего рейха должны были обессмертить идеи нацизма. Однажды фюрер высказал Арно Брекеру мысль о том, что когда великий Рейх и немецкий народ исчезнут с лица земли, за них будут говорить камни: здания и скульптуры. В чем-то Гитлер оказался прав: Третий рейх давно ушел в небытие, но оставил образцы своего искусства. Хотя вряд ли те, кто теперь видит их, испытывают чувства, на которые рассчитывал фюрер.

Победители гитлеровской Германии в течение более чем сорока лет могли любоваться работами самых известных скульпторов Третьего рейха. Вплоть до середины 1989 года в городе Эберсвальде (земля Бранденбург) на стадионе 20-й армии Группы советских войск в Германии стояли огромные статуи "Вестник" и "Призыв" Арно Брекера, женские фигуры "Олимпия" и "Галатея" Фрица Климша, а также изваяния коней работы Йозефа Торака из сада новой Имперской канцелярии.

Стремясь оставить на земле память о своем величии, нацистская Германия активно возводила помпезные партийные дворцы и громадные солдатские монументы. Рейху требовалось много строителей, архитекторов и скульпторов, среди которых самыми талантливыми, уважаемыми и высокооплачиваемыми были Арно Брекер и Йозеф Торак. Их творчество оказалось востребованным и после падения Третьего рейха.

Арно Брекер родился в 1900 году в городе Эльберсфельд в Рейнской провинции Пруссии. Его будущую профессию предопределила работа отца, который был каменотесом. Талант ваятеля обнаружился у Брекера еще тогда, когда он обучался в городском ремесленном училище. В 1920 году он поступил в Академию художеств в Дюссельдорфе, где получил знания по архитектуре и скульптуре.

В 1924 году Брекер впервые побывал в Париже. Этот город, всегда считавшийся центром мировой культуры и искусства, очаровал юношу, и спустя год он перебрался во французскую столицу, где обучался искусству у ваятелей с мировым именем. Именно в этот период он испытал сильное влияние Аристида Майоля, который работал в стиле Огюста Родена, скончавшегося в 1917 году. К этому времени относятся и самые интересные французские знакомства Брекера. Во Франции он встречался со знаменитым писателем и художником Жаном Кокто, режиссером Жаном Ренуаром, скульпторами Эмилем Бурделем и Александром Кальдером, живописцами Андре Дереном и Морисом де Вламинком, коллекционером и искусствоведом Даниэлем-Анри Канвайлером, владевшим в Париже галереей искусства.

В 1932 году Брекер получил награду от Прусского министерства культуры — возможность обучения в Риме, в Немецком институте искусств, разместившемся в роскошной загородной вилле, прежде принадлежавшей итальянской аристократической семье Массимо. Около года Брекер провел в Италии, во Флоренции он изучал творения Микеланджело и других великих ваятелей итальянского Возрождения. Приехавший в Рим Йозеф Геббельс уговорил его вернуться в Германию.