Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 2 (с иллюстрациями)

В. А. Серов. Купание лошади. 1905 г. Ленинград, Русский музей (илл. 2 б)

В. А. Серов. Похищение Европы. 1910 г. Москва, Третьяковская галлерея (илл. 9 б)

В совершенных образах искусства Серов искал утешения в те годы, когда его душа была тяжко уязвлена разгромом революции 1905 года.

В 1907 г. Серов (вместе с Л. С. Бакстом) едет в Грецию. Увлечение античностью захватило тогда многих представителей творческой интеллигенции. Античность влекла к себе, как мечта о гармонически цельном человеке, не раздираемом противоречиями современности. В противовес манерным изображениям стиля модерн, пессимистической по настроению надуманной стилизации Бакста («Terror anti-qus» — античный ужас) панно и росписи Серова на темы античной мифологии исполнены радости, жизнеутверждения («Похищение Европы», 1910; ГТГ, и др.). Серия эскизов росписи «Диана и Актеон» предназначалась для декорирования интерьеров особняка, который перестраивался по проекту архитектора И. В. Жолтовского. Так Серов включался в то течение в архитектуре, которое опиралось на изучение классического наследия. Будучи в Риме, Серов специально посещал виллу Фарнезина, осматривая росписи Рафаэля и его учеников.

Проблема синтеза искусства и проблема стиля находили себе практическое решение в романтическом цикле на античные темы. Жизнерадостная цветовая гамма, бурный ритм вздымающихся волн в «Похищении Европы», нежные «перламутровые» тона, спокойные ритмы шествия «Одиссея и Навзикаи» — все это вызывает поэтические мажорные ощущения. Это романтика радостных предчувствий, устремленная в будущее, мечта о счастливом «завтра» человечества. Аналогичные мотивы и настроения воплощались в эти примерно годы в разных видах искусства и особенно ярко и вдохновенно С. Т. Коненковым в скульптуре.

При всей многогранности творческой деятельности Серова, особенно в последний период его жизни, портрет современника оставался генеральной темой его искусства вплоть до преждевременной смерти мастера в 1911 г.

Новаторство зрелого Серова коренилось в активном, взволнованном и критическом осмыслении современности, рождалось в процессе творчества, в общении с представителями разных социальных слоев. И. Э. Грабарь правильно акцентировал интерес зрелого Серова к проблеме стиля. Однако, как это явствует из анализа произведений первого десятилетия 20 в., проблема характера не отступает на задний план. Напротив, в иных портретах Серова она безусловно первенствует, а порой и особенно заостряется.

О том, как чутко воспринимал и воплощал человека Серов, сколь многообразен он был в поисках обобщения, можно судить хотя бы по ряду его женских портретов позднего периода, пользующихся особенно широкой и заслуженной известностью. Это портреты Г. Л. Гиршман (1907; ГТГ), М. Н. Акимовой (1908; Ереван, Картинная галлерея Армянской ССР), Иды Рубинштейн (1910; ГРМ), О. К. Орловой (1911; ГРМ). Замысел каждого портрета-картины диктуется глубоким проникновением художника в сущность портретируемого. Г. Л. Гиршман у туалета — развернутая композиция, в которой исключительно важную роль играет интерьер и натюрморт. Это типичный образ изящной дамы в богатом будуаре. Однако где-то в глубине зеркала на заднем плане можно разглядеть черты человека из другого мира — самого художника, погруженного в работу. Портрет чрезвычайно красив по цветовой гамме, в которой безошибочно расставлены колористические акценты, композиция представляет собой сложную мизансцену. Проблемы динамики, движения, столь занимавшие Серова в последние годы, — в повороте дамы, остановленной как бы на ходу.

В. А. Серов. Портрет Г. Л. Гиршман. 1907 г. Москва, Третьяковская галлерея (илл. 7 б)

Как противоположность этому парадному изображению воспринимается портрет М. Н. Акимовой — хрупкой, болезненной женщины со скорбным взором огромных глаз. Этот поэтический образ — торжество Серова-колориста и Серова-психолога. Художник умел привести к гармонии перезвон ярких «восточных красок» и при всем этом богатстве цвета осветить самое существенное — тонкую душевную организацию модели.

Портрет танцовщицы Иды Рубинштейн с момента своего появления вызвал дискуссию — столь необычны были его решение, условность рисунка. Ида Рубинштейн была характернейшим явлением буржуазного театра стиля модерн. Сэров в портрете — декоративном панно — передал черты этого стиля, используя остроту форм, стилизуя «модную худобу», манерность позы танцовщицы. Можно думать, что художник-реалист обратился к условности форм, чтобы не погрешить против правды. Тем более что в последующих своих работах мастер остался реалистом и в трактовке формы. Когда Серов захотел нарисовать Иду Рубинштейн в жизни, он ограничился весьма ядовитым шаржем.

В. А. Серов. Портрет О. К. Орловой. 1911г. Ленинград, Русский музей (илл. 8)

В эффектном портрете О. К. Орловой стиль и характер сливаются в нерасторжимое единство. Концепция портрета исключительно оригинальна, хотя художник и опирается на традиции парадных портретов с их декоративным великолепием. Законы построения парадного портрета переработаны Серовым в высшей степени свободно, творчески. Фигура позирующей (именно позирующей) женщины сдвинута несколько в сторону от центральной оси композиции, предметы обстановки частично срезаются рамой. Все это повышает общую динамику впечатления. Но самое важное заключается в том, что художник внес в салонный по своему назначению портрет небывало острую для этого жанра, даже резкую индивидуальную характеристику. Поза Орловой манерна, эффектное лицо нервно, туалет ультрамодный. Серов выступает здесь во всеоружии своего зрелого мастерства композитора, колориста, мастера рисунка. Скрытый шарж можно уловить и в других произведениях Серова. Особенно отчетливо — в портрете торгового дельца В. О. Гиршмана (1911; ГТГ). Эту особенность своего дарования художник «эксплуатировал» во имя сверхзадачи, которая, вольно или невольно, объективно выражалась в том, что была ярко подчеркнута типическая особенность характера, к тому же освещенная как явление социального порядка. В перспективе времени именно так. как яркая социальная сатира, и воспринимается портрет В. О. Гиршмана.

Изучая традиции прошлого (в частности, искусство Д. Г. Левицкого), Серов создал новый тип парадного портрета 20 в., эстетическую концепцию, в которой нашла отражение бурная эпоха. В ряде портретов мастера с несравнимо большей силой, чем в былые времена, отразилось критическое отношение к модели социально мыслящего художника.

В. А. Серов. Петр I. 1907 г. Москва, Третьяковская галлерея (илл. 9 а)

Это нашло свое отражение и в его трактовке истории. Если в первых работах на исторические темы художник избирал довольно бездумные сюжеты (очень красивая гуашь «Выезд Петра II и Елизаветы Петровны на охоту», 1900 — 1901; ГРМ), то в дальнейшем Серов увлекается сложным образом Петра I — преобразователя России, строителя Петербурга и самодержца, жестоко эксплуатировавшего народ. В серовских произведениях на темы русской истории отсутствует «мирис-кусническое» любование стариной, характерное для них «западничество». Композиция «Петр I» (1907; ГТГ), изображающая Петра на строительстве Петербурга, подытоживает раздумья художника на эти темы. Необычайная по трактовке содержания и экспрессии формы историческая картина как бы вобрала в себя характерную для зрелого Серова проблематику. Здесь и особая заостренность характеров, и почти гротескный рисунок, подчеркнутая силуэтность фигур, скомпонованных как шествие, развертывающееся вдоль плоскости холста, и низкий горизонт — все те формальные особенности, которые сближают картину с фреской. Но главное — это пафос, возвеличивающий, монументализирующий изображение.