Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)

Антуан Гро. Бонапарт посещает зачумленных в Яффе 11 марта 1799 г. Эскиз. Фрагмент. 1803—1804 гг. Шантилъи, музей Конде.

илл. 15

Говоря о новаторских тенденциях Гро, важно отметить, что он стремится представить композицию как единое органическое целое (а не как сумму статуарных фигур). Он передает ощущение пространства, в котором развивается событие. В «Битве при Эйлау» для художника пейзаж не фон, а место действия. В отличие от Давида, который заканчивал композицию по частям, Гро идет от общего и работает над всем полотном сразу. Его интересуют не отдельные пластические объемы, а общий живописный эффект; цвет, цветовые соотношения все больше увлекают художника, современники прославляли его палитру и, явно преувеличивая ее достоинства, сравнивали его колористический талант с Тицианом. Однако мы не можем судить о цвете картин Гро, так же как о картинах Прюдона: уже Делакруа говорил, что его картины изменились в цветовом отношении, многие тона пожелтели.

Отмеченные тенденции произведений Гро нашли дальнейшее развитие у художников-романтиков. В то же время такие фальшивые, театральные композиции, как упомянутая «Наполеон перед пирамидами» или написанное уже в период Реставрации «Отплытие герцогини Ангулемской» (1819; Бордо, Музей), послужили прототипом салонного академического искусства.

Антуан Гро. Портрет г-жи Рекамье.1820-е гг. Загреб, Галлерея Югославской академии.

илл. 16

Антуан Гро. Портрет полковника Фурнье-Сарловеза. 1812 г. Париж, Лувр.

илл. 17

Помимо композиций Гро создал ряд портретов, среди которых имеются парадно батальные, как, например, портрет полковника Фурнье-Сарловеза (Салон 1812 г.; Лувр), и интимно одухотворенные, предвосхищающие романтические: портрет Жерара Галля (Версаль, Музей). Гро создал и целую галлерею женских портретов, начиная с несколько жеманного портрета Кристины Буайе (ок. 1800; Лувр), на котором модель представлена на фоне романтического пейзажа, проникнутого руссоистским настроением, до портрета г-жи Рекамье в старости (Загреб, галлерея Югославской Академии), написанного со всей силой реалистической выразительности.

В период Реставрации и Июльской монархии Гро потерял веру в свои силы и после провала «Геркулеса и Диомеда» (1835) кончил жизнь самоубийством.

В батальных композициях Гро, в его портретах, а также в композициях и портретах других художников пейзаж начинает занимать все большее место и постепенно завоевывает себе положение самостоятельного жанра. Правда, в это время господствовал еще классический пейзаж, представителем которого является Пьер Анри Валенсьен (1750—1819). Но одновременно появляется пейзаж, построенный на глубоком наблюдении и изучении природы. Уже многие живописцы не стремятся больше в Италию в поисках «красивых» мотивов, а предпочитают работать у себя на родине. Одним из первых таких художников был Жорж Мишель (1763—1843), сложившийся под сильным влиянием голландских и фламандских мастеров: он писал пейзажи окрестностей Парижа, непосредственные, проникнутые интимными настроениями. Мишель наблюдал природу и изучал ее в ее изменениях, делая беглые зарисовки на клочках оберточной бумаги. Художник передает поэзию заброшенных уголков (например, «Пейзаж с мельницей»; Эрмитаж). У него видна подлинная любовь к изображаемой природе, к своему любимому Монмартру. Для Мишеля характерно эффектное противопоставление освещенных и затемненных облаков, что делает его работы напряженно драматичными, романтичными (как, например, «Грозу», Страсбург, Музей). Однако своими простыми мотивами, тем, как он передает жизнь пейзажа — движение облаков и лучей солнца, пробивающихся сквозь облачное небо,— он открывает путь реалистическому пейзажу.

Франсуа Жерар. Салон Жерара. 1810-е гг.

илл. 19 а

Жорж Мишель. Гроза. 1820-е гг. Страсбург, Музей изящных искусств.

илл. 19 б

Тенденции к объективному отображению мира, так явно выявившиеся в батальных композициях и пейзажах конца 18 и начала 19 в., способствовали также развитию жанровой живописи. Характерны жанровые сцены Луи Леопольда Буальи (1761—1845), своей дидактической сентиментальностью напоминающие Греза (прославление семейной добродетели в картине «Прибытие дилижанса», 1803; Лувр), и скрупулезные, написанные не без влияния старых голландцев чистенькие интерьеры Мартина Дролинга (1752—1817). Домашние интерьеры наряду со сценами из средневековья пишет Гране (1775—1849). Любопытно, что и ученик Давида Франсуа Жерар (1770—1837) вносит жанровый мотив в ранний портрет Ж.-Б. Изабе с дочерью (1795; Лувр), представив художника выходящим на прогулку, и создает уютный домашний интерьер «Салон Жерара» (была на выставке «Гро, его друзья и ученики», Париж, Пти Пале, 1936), изображая компанию, играющую в карты, мягко освещенную светом, падающим от стоящей на столе лампы. Отметим и «Мастерскую Давида» (1814; Лувр) рано умершего художника Леона Кошеро (1793—1817). В развитии жанра интерьера сказались уже нарождающиеся тенденции прозаизма буржуазного искусства, искусства класса, который обрел власть и почувствовал себя успокоенным после термидорианского переворота.

Однако не надо забывать, что в это время развивались тенденции прогрессивного романтизма на почве разлада художника с окружающей его средой. Конфликт прогрессивных художников с капиталистической действительностью становится особенно ярко ощутим в период Реставрации Бурбонов.

Победа европейской коалиции над Наполеоном (1814) не принесла облегчения народам. Наоборот, с возвращением Бурбонов реакционные силы восторжествовали во Франции, как, впрочем, и во всей Европе. Наступает мрачная эпоха: сначала Людовик XVIII, а затем Карл X стремились уничтожить все завоевания революции, восстановить абсолютистские порядки. Карл X мечтал о возрождении средневековых обычаев и традиций.

Однако Реставрация не могла остановить развития буржуазного государства. В этот период обостряется политическая борьба; растет революционное настроение среди народных масс, рабочие прибегают к стачкам. Оппозиционные настроения захватывают и либеральную буржуазию. Все больше писателей и художников покидают лагерь реакции и переходят к оппозиции, как, например, Виктор Гюго. Сразу же на путь борьбы с режимом Реставрации становятся такие писатели, как Беранже и Стендаль.

Либеральные настроения в общественной жизни начинают неразрывно связываться с романтиззшм. Стендаль прямо говорит, что борьба романтиков против классицизма является проявлением борьбы либерализма против старого режима. Романтизм теперь подымается на щит прогрессивными писателями и критиками. Представители прогрессивного романтизма выдвигают положение, что искусство является «выражением времени», «языком народа», что оно неразрывно связано со своей эпохой. Так думали Стендаль, Бальзак, Жерико, Делакруа. Они считали, что искусство должно быть индивидуальным и вместе с тем действенным и страстным воплощением больших проблем жизни. Свои чувства художник должен доносить до зрителя. Новые принципы искусства очень четко сформулированы Стендалем в «Истории живописи в Италии» (1817 г.). Он ратует за искусство «сильных чувств», призывает изучать Микеланджело, искусство которого помогло бы преодолеть холодное, театрализованное академическое искусство. Романтизм, по существу, явился одной из форм становления реализма нового времени.

В период Империи, как мы видели, не было единого стиля в живописи, но тогда не было еще и такой открытой борьбы между направлениями, как во время Реставрации. Теперь критики открыто говорят о двух лагерях в искусстве («Глеб», 1824, 17 сентября), одних они называют «гомеристами», других «шекспиристами» («Журналь де деба», 1824, 5 октября). Прогрессивная критика упрекала представителей академического искусства за то, что они оторваны от жизни, за то, что их искусство холодное, мертвое, а критика из лагеря официального академического искусства упрекала новаторов за прославление «безобразного», не желая видеть того, что молодые художники писали «безобразное» во имя гуманистических идеалов. В Салонах 1824 и 1827 гг. разыгрывались настоящие битвы этих двух лагерей. Истинный смысл этой битвы был в том, что некоторые художники продолжали отстаивать «вечные идеалы красоты», тем самым отрицая неизбежный ход истории; они объективно становились на позиции тех реакционных кругов, которые хотели бы приостановить ее наступательный ход. Другие выступали за искусство повышенных чувств, неразрывно связанное со своей эпохой, с жизнью, за искусство, отражающее чаяния народа.