Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siecle в России
Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siecle в России читать книгу онлайн
В книге известного литературоведа и культуролога, профессора Калифорнийского университета в Беркли (США) Ольги Матич исследуется явление, известное как "русский духовный ренессанс", в рамках которого плеяда визионеров-утопистов вознамерилась преобразить жизнь. Как истинные дети fin de siecle - эпохи, захватившей в России конец XIX и начало XX века, - они были подвержены страху вырождения, пропуская свои декадентские тревоги и утопические надежды, а также эротические эксперименты сквозь призму апокалиптического видения. Это мироощущение воплотилось в новаторских художественных и жизненных практиках В.Соловьева, 3.Гиппиус, А.Блока, А.Белого и В.Розанова и было обусловлено попытками преодолеть эпохальный кризис.Авторизованный перевод Erotic Utopia: The Decadent Imagination in Russia’s Fin de Si?cle, опубликованной Wisconsin University Press в 2005 г., с добавлением новой главы.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
694
Моль, наряду с Магнусом Гиршфельдом и Иваном Блохом, считается основателем современной сексологии.
695
Moll A. Hypnotism: Including a Study of the Chief Points of Psychotherapeutics and Occultism / Tr. by A. F. Hopkirk. New York: Charles Scribner’s Sons, 1911. P. 142.
696
Волошин A. M. О смысле танца. C. 396.
697
Там же. C. 398.
698
Lieven P., Prince. The Birth of Ballets‑Russes. Tr. L. Zarine. Boston and New York: Houghton Mifflin Company, 1936. P. 335.
699
Shmakov G. The Great Russian Dancers. New York: Knopf, 1984. P. 14.
700
Lieven P. The Birth of Ballets‑Russes. P. 336.
701
Fokine M. Memoirs of a Ballet Master. Tr. V. Fokine, ed. An. Chujoy. Boston: Little, Brown, 1961. P. 222. Интересно заметить, что, описывая пляски Дункан, Розанов подчеркивает именно этот аспект: в отличие от классического балета, Дункан танцует всем телом, не только ногами (см. «Невинные танцы»).
702
Волынский А. Л. Книга ликования. С. 246.
703
Beaumont С. W. Michel Fokine and His Ballets. London: C. W. Beaumont, 1935. P. 26.
704
Garafola L. Diaghilev’s Ballets Russes. New York: Oxford University Press, 1989. P. 28–29.
705
Shmakov G. The Great Russian Dancers. P. 3.
706
Joseph Paget‑Fredericks Papers (1893–1963). Bancroft Library, UC Berkeley. Пэджет — Фредерикс (1905–1963) вырос в Беркли, Калифорния. Он был родственником генерала Фредерикса, барона, адъютанта Николая II и петербургского мецената. Его отец, потомок прибалтийских немцев, родился уже в Сан — Франциско. Он женился на Констанс Пэджет, хозяйке известного в 1920–е гг. в Беркли салона, располагавшегося в ее доме, — предположительно копии мраморного особняка барона Фредерикса в Петербурге (Robbins М. Echo of Elegance from the City’s Past // San Francisco Chronicle. Sept. 2, 1960. P. 11). Павлова посещала салон со своим партнером Михаилом Мордкиным; Констанс Пэджет называла ее Пэвви (Pawy). Пэджет — Фредерикс был эстетом и, по — видимому, строил свой имидж по образцу знаменитых денди Оскара Уайльда и барона Робера де Монтескью; он был художником и преподавателем балетного искусства и сценических декораций в Калифорнийском колледже искусств и ремесел (California College of Arts and Crafts) в Окленде. Он изучал живопись у Бакста и утверждал, что был последним учеником художника (Бакст, по — видимому, посещал дом его родителей в Беркли, как и другие русские художники). Я бы предположила, что витиеватый стиль письма Пэджет — Фредерикса является подражанием дез Эссенту Гюисманса, хотя он и пишет, что его описание калифорнийского мака, воплощенного Павловой, возникло под влиянием матери, большой любительницы цветов, и ее интереса к механике движения растений и электрическим экспериментам по исследованию эмоций цветов. В архиве имеются и ссылки на Фуллер и Дункан, а также их портретные изображения — рисунки Пэджет — Фредерикса.
707
McCarren F. Dance Pathologies. P. 17.
708
Возможно, самая известная роль Павловой в многоактном балете — Жизель, сцена безумия, которую МакКаррен рассматривает в связи с истерией. В этой сцене балерина освобождается от подчиненных дисциплине балетных движений с жестами, напоминающими истеричек Шарко. См.: McCarren F. Dance Pathologies, 106–107. За этим стоит связь между истерией и безумием, которую можно проследить вплоть до средневековых эпидемий танца и пляски Св. Витта.
709
Lieven P. The Birth of Ballets‑Russes. P. 119.
710
Евреинов H. H. Нагота на сцене // Нагота на сцене / Под ред. H. H. Ев- реинова. 1912. С. 1—14. См. также: Кларк К. Голый и нагой // Нагота в искусстве. СПб: 2004. Р. 10–39.
711
Картина находится в Национальном художественном музее США в Вашингтоне.
712
Jullian Ph. Robert de Montesquiou: A Fin de siècle Prince. Tr. J. Haylock and F. King. London: Seeker & Warburg, 1967. P. 230.
713
Ibid. P. 224.
714
Lieven P. The Birth of Ballets‑Russes. P. 97
715
Cossart M. de. Ida Rubinstein (1855–1960): A Theatrical Life. Liverpool: Liverpool University Press, 1987. P. 57. Роман Тиртов (1892–1990) в России занимался балетом и живописью (он брал уроки у Репина). Перед тем как стать независимым парижским модельером, он работал в доме Paul Poiret. Будучи ведущим представителем стиля модерн, он оформлял сцены в «Гранд Опера» и «Фоли Бержер» в Париже, «Метрополитен Опера» в Нью- Йорке, делал платья для экзотической Маты Хари, декорации и костюмы для фильмов MGM в Голивуде. Работал он и иллюстратором страниц моды в различных модных журналах, в том числе «Harpers Bazaar».
716
О Саломее в России см.: Матич О. Покровы Саломеи: Эрос, смерть и история // Эротизм без берегов. Под ред. М. В. Павловой. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 90—121. См. также главу четвертую о Саломее и Клеопатре у Блока.
717
Тиме Е. Дороги искусства. М., 1967. С. 55. Цит. по: Garafola L. Circles of Meaning: The Cultural Contexts of Ida Rubinstein’s Le Martyre de Saint Sébastian// Proceedings of the Society of Dance History Scholars. Riverside, CA: Society of Dance History Scholars, 1994. P. 33.
718
Евреинов H. H. Нагота на сцене. С. 9. Впоследствии она выступала с танцем с покрывалами в мюзик — холле Олимпия в Париже.
719
Светлов В. Современный балет. Изд. При участи Л. С. Бакста. СПб., 1911. С. 74. Описывая успех Клеопатры в Париже, Светлов цитирует восторженные слова французского критика Готье — Вилар: «Это животрепещущий синтез всего, что русское хореографическое искусство создало в смысле мудрости, изобретательности и искреннего чувства. В этой драме могучий темперамент русской нации как‑то чудовищно прекрасно сочетался с восточной чувственностью, с ее стилизацией <…> чудо вополоще- ния, реализованное ни с кем не сравнимыми артистами». Светлов добавляет, что артисты были вынуждены трижды повторить «Вакханалию» Глазунова (С. 95–96). Сам он называет Клеопатру «переоценкой ценностей» балетного канона (С. 99).
720
Рубинштейн обучалась актерскому мастерству в Петербурге и Москве, где работала с Василием Гельцером, мимом и преподавателем пантомимы, жеста и экспрессивного движения. Она окончила полный курс драматического искусства, но мало обучалась балету. В 1906–1907 гг. у нее были близкие отношения с Акимом Волынским, одним из преподавателей, который, по — видимому, был в нее влюблен и надеялся связать с ней свою жизнь. Они вместе мечтали о театре будущего. Сначала Рубинштейн пригласила его поехать с ней в Палестину. В письме от 10 мая 1906 г. она пишет, что хочет играть на сцене Саломею будущей весной (РГАЛ И. Ф. 95. On. 1. Ед. хр. 764. Л. 17–18). Волынский, главный редактор «Северного вестника», состоявший в 1890–х гг. в интимных отношениях с Зинаидой Гиппиус, по — видимому, является единственным связующим звеном между Рубинштейн и русским декадентством и символизмом. См. Главу пятую.
