Культурология

В классическом искусстве встречались художник и тот, к кому он обращался (читатель, зритель, слушатель), причем художник в произведении выражал себя и свое понимание прекрасного. В свою очередь, тот, к кому он обращался, выражал себя, проживая в мире произведения искусства прекрасные мгновения и состояния. Оба в какой-то мере были уверены, что «красота спасет мир», поскольку эстетическая реальность выгодно отличалась от обычного мира, подверженного хаосу, не облагороженного творческим гением художника. При этом себя художник уподоблял почти второму богу, что хорошо видно при зарождении классического искусства. «Человек есть второй бог, — пишет Кузанец. — Как Бог — творец реальных сущностей и природных форм, так человек — творец мыслимых сущностей и форм искусства» [79. С. 101]. На рубеже XX столетия симфонизация действительности объявлялась предельной целью искусства. Но именно предельной, поскольку подлинной реальностью считался не этот пошатнувшийся и падший мир (Н. Бердяев), а мир прекрасного, созданный искусством.

А кого мы встречаем в мире современного искусства? Не только и не столько художника как личность и живого человека, сколько виртуальный персонаж (кумир) и технологию. Художника как безликого «инженера», скрывающегося за своими произведениями и ролями, технологии, порождающие художественные тексты как технические изделия — художественные или документальные фильмы, телевизионные сериалы и проч. Не зрителя как эстетического субъекта, а потребителя искусства или художественную аудиторию. А кто здесь мы сами? «Люди повседневности», говорящие на языке искусства с членами невидимого «сообщества мира современного искусства». «Это метафора, — замечает О.В. Аронсон, — для такого сообщества, которое не складывается механически из отдельных индивидов, но есть современный вариант субъекта. Субъект десубъективизированный. Другими словами, сообщество — это такое "я", которое говорит о себе только в терминах "мы", для которого быть—с—другим оказывается быть—как—другой, и даже, можно сказать, что для такого "я" важно вообще не быть, а выглядеть (казаться)... Повседневный человек — это каждый из нас, несмотря на все наши индивидуальные претензии. Это та часть нашего "я", которая отдана сообществу» [12. С. 141—142]. А дальше О. Арансон цитирует М. Бланшо: «Сколько людей включают радио и выходят из комнаты, вполне удовлетворенные далеким, едва различимым шумом. Абсурд? Вовсе нет. Главное ведь не в том, что один говорит, а другой слушает, но в том, что даже если ни говорящего, ни слушающего конкретно нет, есть какая-то речь, как бы смутное предчувствие сообщения, единственная гарантия которого — этот непрерывный поток ничейных слов» [36. С. 152].

То есть сообщество мира современного искусства создается средствами массовой информации, современными техниками, новым отношением к искусству. Последнее предполагает не уход от этого мира в реальность искусства, а выслушивание, претворение обычной реальности с помощью современного искусства. Выслушивания и претворения, позволяющие нам встретиться с «другими» (и с художниками и с теми, к кому они обращаются), обнаружить нашу общность с ними, но не в конкретной форме непосредственного общения, а в форме общения виртуального, опосредованного текстами и событиями современного искусства, общения прежде всего с художественными персонажами. Когда же мы почему-либо вдруг, случайно сталкиваемся с живыми создателями и носителями художественных ролей, событий или произведений, то с удивлением обнаруживаем, что они нам мешают, не имеют совершенно никакого отношения к виртуальным событиям искусства, противоречат им, и лучшее, что они могут сделать, — это быстро исчезнуть и больше никогда не появляться.

Часто современное искусство обвиняют в безнравственности, в культивировании насилия и секса, в том, что на место служению красоте и прекрасному оно поставило новизну, необычность, острые ощущения, бездушные события и коммуникации и т. п. Справедливы ли эти обвинения, действительно ли современное искусство прислуживает Сатане? С одной стороны, действительно, мы видим, что художники часто детально прорабатывают, эстетизируют и приподнимают секс, насилие и другие темные стороны жизни и существования современного человека, делая их привлекательными в глазах (особенно неподготовленных) зрителей и читателей. Но с другой — а как еще заставить человека понять, что все это, может быть, не в такой степени, как у героя, есть и у тебя, как заставить задуматься над этими темными сторонами жизни, выработать к ним отношение? Сухую мораль и нравственность современный человек давно уже не воспринимает; вовлеченный же искусством в события модернити он уже не может уклониться от переживания и осмысления проблем, имеющих этический смысл и окраску.

Прежде чем дальше говорить о современном искусстве и его функциях, приведу несколько наблюдений из своей жизни. В начале 1960-х гг., вернувшись из армии, будучи еще студентом, я под влиянием своего учителя Г.П. Щедровицкого стал ходить в консерваторию. Мы слушали Прокофьева, Шостаковича, Малера, Брукнера и многих других композиторов; почти каждое посещение было праздником, позволявшим погрузиться в удивительный мир современной музыки. Но за пределами консерватории я серьезную музыку не слушал, даже обычно выключал радио, когда, например, звучал Бах или Шуман. Для меня, да и для многих серьезная музыка была неотъемлемо связана с консерваторией, досугом, эстетическими переживаниями. Что сегодня? Я редко хожу в консерваторию, зато дома постоянно звучит первоклассный приемник, настроенный на волну «Орфея». Под аккомпанемент серьезной музыки я работаю (чуть понизив уровень звука), отдыхаю, убираю квартиру, едва ли не сплю (впрочем, один мой знакомый и спит под музыку, иначе он заснуть не может). И разве нас удивляет молодежь в метро или в парке, или на велосипеде с наушниками от плеера?

Но может быть, такова судьба только музыки? Возьмем театр и кино. В те годы, помню, выходя на улицу после хорошего спектакля или фильма, я буквально переживал шок, возвращаясь в обычный мир с его повседневностью и заботами. Мир театра и кино был резко противопоставлен миру обычному, первый был возвышен, трагичен, гармоничен, второй — поражал своей приземленностью. Сегодня же я тупо листаю с помощью пульта программы телевидения, на экране мелькают многочисленные ранее недоступные фильмы и театральные постановки. Как правило, они меня уже редко волнуют. «Представляется, — замечает О. Аронсон, — что к телевидению вряд ли применим могучий аппарат эстетического анализа, ведь сама идея высокого эстетического зрелища на ТВ выглядит достаточно странной... ТВ производит не вторую реальность, что еще можно говорить о кино, но производит знаки самой реальности... Знак в данном случае и есть та форма, которая не содержит в себе ничего, кроме указания на ту чувственную форму, которая должна быть задействована в восприятии... Визуальная система ТВ такова, что представляет потрясающую возможность не смотреть. Ведь любое извлеченное из системы изображение всегда уже связано с историей либо в качестве идеологии, либо в виде ностальгического ряда или как-нибудь иначе» [12. С. 126—127]. Кстати, и современный театр (не говоря уже о кино) вынужден трансформироваться, реагируя на необходимость включения в обыденность современной жизни. Блестящая постановка «Кармен» в «Геликон-Опере» поражает именно тем, что перед нами не знойная Испания, а городское гетто, замусоренное вышедшими из употребления техническими конструкциями и поломанными автомобилями, не девушки с табачной фабрики позапрошлого века, а городские проститутки и хиппи, мы видим не театрализированные жесты и позы незнакомых нам испанцев, а вполне известные нам по кино и жизни откровенные движения, в целом на сцене не атмосфера ретро, а именно модернити. И все это пронизывает прекрасное пение и музыка, исполняемые красивыми молодыми артистами, которые совсем и не похожи на артистов — перед нами не театр, а сама жизнь, и одновременно — современный театр.