Вокруг «Серебряного века»

Наиболее подробная статья, посвященная стихотворению, принадлежит перу Нильса-Оке Нильссона. В ней автор сопоставил стихотворение Крученых с манифестами Маринетти и Соффичи, произвел фонетический его разбор, отметив возможность прочтения как саморазрушительного стихотворения, воплощающего идею «смерти искусства» [794], а также определил черты сходства с фонетикой татарского языка. Заметив также подобие «Дыр бул щыл» японским принципам стихосложения (пять стихов, как в танке, и 16 слогов, что очень близко к 17 слогам в хайку), Нильссон приходит к выводам, которые имеет смысл процитировать: «Оппозиция „национальное“ — „интернациональное“ провозглашается на всех уровнях стихотворения: в стихотворной форме (японский стих vs традиционный русский), в фонематической структуре (экспрессивная, „примитивистская“ звуковая структура vs романтическая мелодичность), на семантическом уровне (азиатский код vs русский код). Даже интерпретация стихотворения как иллюстрации того, как искусство соединяется с жизнью, может открываться в этой двойной перспективе: оно является важной частью программы итальянского футуризма, но оно являлось — как идея преображения жизни посредством искусства (делая последнее излишним) — также характерным для русского символизма» [795].

Во многом следуя наблюдениям и выводам Нильссона, однако с добавлением анализа и двух сопутствующих стихотворений, свои решения продемонстрировал Дж. Янечек, задавшись в первую очередь целью продемонстрировать внутреннюю последовательность поэта в заданном им самим целом. Вместе с тем, по мнению исследователя, «все равно мы должны довольствоваться большой долей намеренной неопределенности» [796], то есть на первый план выдвигается положение Крученых о том, что «слова его не имеют определенного значения» [797]. В известной степени параллельно его работе исследование Р. Циглер, приходящей, однако, к иным выводам: в своем стихотворении Крученых «добирается до „изначальных элементов“ предметного мира, до его языковой материи и ее составляющих» [798].

В качестве курьеза упомянем тезисы двух херсонских исследователей, полагающих, что в этом стихотворении изображено ожидание и начало грозы: «Мы видим словно тяжелые темные страшные тучи ползут по небу „Дыр бул щыл“, тучи продвигаются медленно и печально. И вот поворот, яркая вспышка озарила небосвод — „вы-со-бу“, мы ощущаем этот поворот от темноты к свету и словно слышим рокотанье грома „бу“. <…> И окончание „р-л-эз“, в котором звуки „р и л“ повторяют звуки р и л первой строки „дыр и бул“, но только кратко, быстро, экспрессивно, словно тьма после вспышки окутала небосвод и наконец звучит „эз“, фонетическая значимость которой обозначает нечто хорошее, величественное, светлое, быстрое (мы словно видим вдалеке еще одну слабую вспышку), радостное, громкое, могучее и оптимистическое» [799].

Еще одно предположение о значении хотя бы одного слова из первой строки этого стихотворения высказал Г. А. Левинтон в докладе на Лотмановских чтениях 2003 года, предположив, что Крученых воспользовался старым русским шифром, так называемой простой литореей, описанной в популярном учебнике А. И. Соболевского «Славяно-русская палеография», выходившем в Петербурге в 1902, 1906 и 1908 г., т. е. имевшем все шансы попасть в поле зрения поэта: «Наиболее распространена „простая литорея“, состоящая в том, что согласные буквы делятся на две половины и подписываются одна под другою <…> Затем буквы первого ряда употребляются вместо соответствующих букв второго ряда и наоборот. Гласные буквы сохраняются. Старшая запись с этою простою литореею находилась в сгоревшем русском Прологе 1229 г.: мацъ щыл(къ) томащсь именсышви нугипу <…> т. е. радъ быс(ть) корабль преплывши пучину…» [800]

При обращении к тексту стихотворения мы исходим из предположения, что оно не является набором букв (или звуков), единственное основание которого — эмоциональное воздействие на читателя [801]. Несколькими исследованиями блестяще показано, что некоторые тексты русских футуристов и обэриутов, кажущиеся на первый взгляд абсолютно непонятными, на деле обладают вполне рациональным содержанием, если подобрать определенный ключ для их прочтения [802]. Как нам представляется, для обретения возможности найти такой ключ имеет смысл попробовать вписать текст Крученых в более широкий контекст — контекст русской поэзии его времени.

Прежде всего речь идет о том, что сам Крученых называл «звуковой фактурой», приводя в качестве примера одного из типов ее («тяжелая и грубая») первую строчку как раз из интересующего нас стихотворения [803]. Однако речь должна идти не просто о поверхностном впечатлении от набора звуков или их признаков [804], но и о более существенном — как и какими именно сочетаниями звуков Крученых стремился передавать общее впечатление от национального языка или языка художественного произведения.

Такие случаи в поэзии Крученых достаточно регулярны. Выше мы уже приводили пример того, как он оценивал звуковое построение лермонтовского «Ангела». Вот еще несколько образцов аналогичного подхода из различных его сочинений.

Подобных звуковых анализов у Крученых немало. Как кажется, особо значимое место среди них отведено двум стихотворениям, где набор гласных букв шифрует сакральный текст. Это опубликованное отдельно «Высоты (вселенский язык)» и инкорпорированное в текст манифеста «Слово как таковое» стихотворение на том же «вселенском языке» [807]. Более прост второй случай. В трехстишии

В. Ф. Марков проницательно увидел «гласные начала молитвы „Отче наш“» [808]. Со вторым стихотворением дело сложнее. Напомним его текст: