Парабола замысла

Был момент, когда возникла уверенность, что язык фильма должен быть легкий, прозрачный, в духе Боттичелли или Рафаэля. Чтобы кадр был очищен от быта, от тяжести материального, и таким путем рождалось бы ощущение радости, безумия, случайного дыхания мира.

А вот по поводу последней части: “Нужно попытаться рассказать легко и с юмором эту часть новеллы, чтобы юмор граничил с трагедией. А потом — правда, страшная и скучная в своей страшности. Страшная своей обыденностью”. И еще: “Так вот в чем дело. Нужно искать то же, что и в “Дяде Ване”. Тот же затаенный скрытый смысл. Те же полные таинственного мгновения молчания. Ту же духовную наполненность человеческой души, мысленно обращенной к высшему...” И сразу вслед за тем: “Как сделать неслыханно просто?..”

Шли поиски мира. Осмысление материала. Нет, не сравнение сценария с жизнью: что похоже, а что не похоже. Важно в конце концов добиться не правды внешних примет, а правды человеческой души. В кино, я думаю, надо стараться знать все, охватить как можно больше, но лишь затем, чтобы потом все забыть. Оставить в центре одно — человека. В начале работы над фильмом через журнал “Советский экран” я обратился к читателям с просьбой написать, кого бы из актеров они хотели бы видеть в главных ролях. Речь шла не только о профессионалах, уже известных по кино или по сцене, но о любых знакомых им людях, человечески, духовно близких нашим героям. Лавины, которая последовала за этим брошенным камушком, я не мог ни предположить, ни предвидеть. Нас завалили тысячами писем. Причем разговор в них шел гораздо шире тех вопросов, на которые мы просили дать ответ. Иногда писали целые коллективы — воинские подразделения, заводские цеха. На своих собраниях они обсуждали наше обращение, коллективно решали, кому из самых лучших, из самых достойных — передовиков производства, отличников воинской службы — можно было бы доверить роли в нашей картине. С прекрасной, наивной чистотой и серьезностью люди писали о своем отношении к любви, к жизни, к кино. Всех наша тема затронула, равнодушных не было. Правда, были считанные письма, отметавшие нашу тему как нелепый анахронизм. “Какая там любовь,— написал какой-то прыткий ловелас.— У меня в каждом городе по жене”.

Но в тысячах других писем с полной и совершенной искренностью, без тени юмора, люди говорили о своем отношении к нашим героям, одобряли или осуждали их, писали о них, как о людях уже знакомых, о своих соседях. Короче, возникло такое зрительское душевное движение навстречу еще несостоявшейся картине, что меня стал преследовать страх, чувство неловкости, словно бы я дал гарантии, которые, может быть, никогда не сумею выполнить. Уже тысячи зрителей ждали от меня своего фильма. А я все еще не мог понять, каким ему быть. Но назад дороги тоже уже не было.

Метания, сомнения, срывы, какие-то вдруг померещившиеся надежды. И вдруг запись в тетради: “Теперь все ясно. Прокул эсти профани”. То есть: прочь с дороги, невежды. Я уже все нашел, все знаю... Если бы это было так!

После одного из просмотров уже законченной картины Владимир Дмитриев, киновед, один из хранителей госфильмофондовского собрания, грустно сказал, покидая зал: “Вы могли бы сделать гениальную картину”. Фильм, как видно, ему не понравился, но возможность какого-то близкого проникновения в мир истинного искусства, открытия чего-то очень существенного для нашего кинематографа он почувствовал. Не хватило где-то каких-то “чуть-чуть”. Увы, они в искусстве решают все.

Сотворение мира. Подготовка.

Во время съемок “Дяди Вани” я как-то столкнулся в студийном коридоре с режиссером, который как раз тогда же работал над картиной по Чехову. “Как дела?”— спрашиваю. “Надоело,— говорит,— сил нет. Хоть бы скорей кончить все это к чертовой матери”. Я потом шел и думал: “Боже мой! Если бы это только от меня зависело, я бы снимал свою картину как можно дольше, лишь бы не расставаться с таким богатством”.

Того режиссера я могу понять. Он, видимо, почувствовал, что из литературы ничего больше взять не может, а раз так, то и вещь кажется вычерпанной, и писатель — неинтересным. Должен же кто-то быть виноват в том, что мысль идет не вглубь, а скользит по поверхности — либо драматург, либо режиссер. Потому-то, наверное, у моего коллеги и возникло ощущение, что Чехов — плохой писатель. Надоело его снимать...

Мне в жизни везло: я никогда не снимал по литературе, которая мне не нравилась. Точнее говоря — не нравилась в процессе работы. Пусть я ошибался, бывал ослеплен — осознание приходило позже. А во время съемок я был весь поглощен материалом, обожал его, был счастлив этим обожанием.

Такое чувство не покидало меня все время работы над “Романсом о влюбленных”. У меня ни на секунду не могла возникнуть мысль: “Надоело — во!” Это же несчастье — снимать то, что не любишь. Я даже заметил, что не позволял себе ни тени мысли, что хоть кто-то из артистов, снимавшихся в картине, в чем-либо мне антипатичен. Это сейчас я точно знаю, как я к каждому отношусь — кого люблю, кого нет. А тогда — буквально боготворил всех. Это происходило подсознательно. Иначе я просто не смог бы работать: невозможно заниматься любимым делом, искусством, с людьми, которые ! тебе неприятны, неинтересны, в которых не видишь своих друзей.

Я не знал, как будет складываться работа над фильмом, кто будет вместе со мной его делать, но то, что именно так я буду ко всему и всем, связанным с этой картиной, относиться, ощущал с самого начала.

На фотографиях рабочих моментов съемок режиссер чаще всего с сосредоточенным видом смотрит в глазок камеры, оттерев оператора от его рабочего инструмента. Я этим тоже был грешен, особенно на первых порах работы в кино. Мне все время хотелось самому увидеть кадр, сдвинуть его границу чуть вправо или чуть влево, проверить, так ли выходит на крупный план актер и верно ли выстраивается задуманный мизанкадр.

Сейчас я придерживаюсь в корне иной точки зрения: считаю, что режиссеру вообще лучше поменьше смотреть в камеру — это дело оператора. Суть вопроса здесь не в этике взаимоотношений двух профессий, а в эстетике кино. Убежден, что в сегодняшнем кинематографе мизанкадр изжил себя. Он сразу выдает свою выстроенность, нарочитость. Зритель понимает, что на экране обман, липа.

Изощренные мизанкадры такого крупного мастера, как Бардем, сегодня, как мне кажется, не впечатляют. Также и выверенная математика композиций “Ивана Грозного”: скажем, на переднем плане сверхкрупно профиль Ивана, а за ним тысячные толпы народа, идущего звать его назад, на трон — подобный кадр, повторенный в сегодняшнем фильме, оттолкнул бы своей заданностью. Мертвая, застывшая форма убивает содержание.

Сейчас зритель развращен документалистикой и ее приемами, вторгшимися в сферу игрового кино. Ведь самые впечатляющие документальные кадры чаще всего сняты небрежно, бесформенно даже, без заботы о красоте композиции или мизансцены. Но факт, ощущение правды факта — это самое волнующее. На язык художественного кино хроника повлияла кардинально: приемы подглядывания жизни, погружение действия в живую атмосферу жизни, отказ от всяческой нарочитости, от эффектных перекосов композиции и красивых ракурсов — все это сегодня вошло в плоть киноискусства.

Поэтому в “Романсе” я старался в камеру вообще не глядеть. В идеале: я организую жизнь, а оператор ее снимает — как хочет, сам, без моего вмешательства. Если оператор тонко чувствует режиссера (а именно с такими соавторами мне повезло работать), то он обязательно снимет так, как мне хочется. Даже еще лучше. Потому что у режиссера поневоле вырабатывается некий штамп мизансценирования: хочется, чтобы в кадре все было получше видно. А когда лучше всего видно? Когда актеры глядят в камеру: им нужно разговаривать между собой, а они смотрят на меня. И сразу же выпирает условность, пропадает правда.