Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. Книга 2 (с иллюстрациями)

Многообразные тенденции, которые проявляются в различных жанрах живописи танского времени, получают свое дальнейшее развитие в кратковременный период «пяти династий», последовавший после распада единого Танского государства. Этот отрезок времени (907—960 гг.) в истории китайского искусства явился как бы связующим звеном между двумя этапами расцвета культуры — периодами Тан и Сун. Многие танские художники продолжали свою деятельность в период «пяти династий», а некоторые принадлежали уже к суискому времени. Столицами государства на этом историческом этапе являлись Нанкин, а затем Кайфын, однако значительную роль продолжали играть и другие города. Деятельность художников в это время протекала в различных центрах страны. Одним из наиболее значительных являлся Нанкин, где в середине 10 в. при дворе императора Южно-Танской династии Ли Хоу-чжу была организована одна из первых в Китае Академий живописи. Ли Хоу-чжу, бывший коллекционером и любителем живописи, окружил себя талантливыми художниками, работавшими в различных жанрах. В Академии большое значение придавалось вопросам техники и мастерства, а также развитию основных теоретических положений прошлого.

Работавшие при дворе художники в области жанра развивали традиции светской придворной живописи предшествовавшего периода, в частности традиции Чжоу Фана. Известные художники Чжоу Вэй-цзюй, Ван Цзи-хан и другие писали интимные сцены придворного быта: прогулки знатных женщин, игры детей в саду среди зелени и т. д. Однако помимо картин подобного рода возникает и ряд других, наполненных новым содержанием, где художник изображает действующих лип в гораздо более реалистической манере и относится со все возрастающим вниманием к быту и интимной жизни человека.

Во многом новым по своему содержанию является свиток на шелку, выполненный придворным художником Гу Хун-чжуном (910—980), «Ночная пирушка» (илл. 237). Картина изображает разгульную жизнь секретаря канцелярии Хань Си-цая. Свиток был исполнен по заказу императора Ли Хоу-чжу, просившего художника с максимальной подробностью запечатлеть времяпрепровождение знатного чиновника с целью его разоблачения. На длинном свитке (332 см в длину и 28,8 см в ширину) художник показывает различные эпизоды пиршества у Хань Си-цая: чиновников в кругу актрис, заставленные посудой и яствами столы, лениво развалившихся гостей, пляшущих танцовщиц, интимные беседы и т. д.

Гу Хун-чжун использовал традиционный прием размещения фигур и предметов на незаполненной плоскости фона. Весь интерьер как бы подразумевается. Вместе с тем зритель ощущает реальность той среды, где происходит действие. Благодаря высокому горизонту он словно заглядывает внутрь дома, не включаясь в среду картины, а наблюдая все, что в ней происходит, как в театре.

Однако в характеристике человека художник отходит от традиции. Он не фиксирует какой-либо один канонизированный облик, а подчеркивает разнообразие человеческих характеров, показывает различные типы людей. Чиновник, обнявший молодую актрису, красиво изогнувшая корпус тоненькая служанка, держащая в руках поднос с кушаньями, написаны с большой остротой и реализмом. Яркие разнообразные красочные сочетания мягких красных, светло-голубых, бирюзовых и других тонов, поражающие живостью и верностью передачи движения, мимика и жесты, тонкий юмор отдельных сцен придают образу большую выразительность, которую можно сравнить лишь с повествовательной литературой этого времени. В картине Гу Хун-чжуна быт чиновника показан с удивительным мастерством и правдивостью, и весь свиток просматривается как увлекательный и подробный бытовой рассказ, полный различных тонко подмеченных жизненных наблюдений, где героинями выступают не знатные женщины, а актрисы, развлекающие скучающих вельмож. И хотя художник не дает критической оценки увиденной им жизни, он показывает высоких сановников и даже монахов в их житейской бытовой обстановке, без какой-либо идеализации.

Трясогузка на увядшем листе лотоса. Лист из альбома. Конец 12 - начало 13 в. Пекин, Музей Гугун.

Пейзажная живопись периода «пяти династий» продолжает развивать установившиеся в танское время традиции. Однако за этот краткий этап она ушла значительно дальше своих предшественников. Особенно большое значение приобретает монохромный пейзаж, написанный черной тушью. Много внимания в это время уделяют художники разработке приемов передачи пространства, воздушной перспективы. Образ природы приобретает более глубокий и обобщенный характер. Пейзажная живопись тесно соприкасается с поэзией и каллиграфией как по внешним художественным признакам, так и по эмоциональной выразительности. Подобно тому как в дотанский период художник непременно должен был быть и музыкантом, в послетанское время он должен был быть одновременно и каллиграфом, и художником, и поэтом.

Подлинных пейзажей периода «пяти династий» до нас дошло очень мало. Представление о них может дать одна из картин крупнейшего художника 10 в. Дун Юаня, от которой сохранился лишь фрагмент (илл. 240 а). Дун Юань жил на юге страны и писал окрестную природу с ее сырым, пропитанным туманом воздухом, богатой растительностью, обилием гор и водных просторов. Дун Юань, как и Цзин Хао и другие художники одного с ним времени, стремился к созданию в пейзажах больших обобщений, к передаче в них значительных человеческих чувств, ясных и возвышенных, к которым не примешивается ничто случайное и мелочное. Художник пишет широкую ровною пелену воды с островами и уходящими вглубь заливами, затем лесистые берега у подножия гор и, наконец, мохнатые, мягкие вершины, цепью идущие вдоль верхнего края картины. Их грандиозность как бы подчеркивается маленькими сливающимися друг с другом неясными силуэтами деревьев, расположенных внизу, и еще более маленькими фигурками рыбаков, вытаскивающих из воды невод. Острова с четко выписанными камышами на переднем плане позволяют видеть протяженность в глубь картины пространства. Здесь уже нет бесчисленных павильонов, разнообразных архитектурных видов и тщательно выписанных отдельных деталей, как в пейзажах Ли Сы-сюня. Монохромная, с размывами тушь еще более способствует созданию впечатления большой слитности, цельности и спокойного могущества природы.

Живые и динамичные фигурки обнаженных рыбаков, по пояс залезших в воду, как бы придают пейзажу реальность, делают его менее отвлеченным.

Цзин Хао, Гуань Тун и многие другие пейзажисты 10 в., работавшие на севере страны, по настроениям и по тем чувствам, которые они передают в своих картинах, близки Дун Юаню. Помимо монохромных картин Дун Юань и другие художники создавали и многокрасочные пейзажи, известные по большей части лишь по литературным источникам. Основываясь на традициях предшествующего времени, художники 10 в. идут значительно дальше танских в поисках более глубокого эмоционального осмысления природы, а также значительно более тонкого и сложного колористического решения. Примером подобного своеобразного пейзажа может служить картина неизвестного художника 10 в. «Олени среди деревьев красного клена» (илл. 240 6). Художник показывает здесь не величественные и грандиозные масштабы природы, а берет лишь ее часть, изображая спокойную, ясную жизнь леса и его обитателей. Человек здесь как бы проникает в тайную, скрытую от него жизнь, известную лишь немногим; он сам мыслит себя избранником Этой природы и воспевающим ее портом. Художник рисует богатую осенними красками лесную чащу, в которой деревья на переднем плане выступают яркими декоративными плоскими пятнами, а выше сливаются, заполняя собой весь фон картины до самого верха, создавая впечатление бесконечности лесного пространства. Основным центром картины является клен кирпично-красного цвета, вокруг и на фоне которого художник с удивительной фантазией и колористическим мастерством располагает голубые и розовые деревья разных тонов. Исходя из глубокого наблюдения реальной действительности, он создает поэтическую картину, исполненную правды. Живописец одушевляет лес также фигурами стройных оленей, чутко прислушивающихся к шорохам. Их мелькающие среди стволов тела придают пейзажу еще большую осязаемость и прострапственность, разрушают декоративную плоскостность и монотонность картины.