Работа актера над собой (Часть I)

…Они с необыкновенной легкостью сумели увернуться от того, что важно, но трудно в искусстве, и крепко хватаются за то, что не важно, но легко и доступно. Так, например: делать всякие упражнения — легко, но систематически вырабатывать с их помощью психотехнику, подводящую к подлинному творчеству, трудно…

Артист Л. М. Леонидов говорит: «Есть — правда, и есть — правденка». Мои ученики, о которых я говорю сейчас, вынесли в свет много «правденок», которые они ошибочно выдают за «систему», но они ничего не сказали о ее «правде», которая мне только дорога…

Эти «элементарщики» заканчивают свои занятия, свое знакомство с «системой», ставят точку там, где «система» только начинает по-настоящему проявлять свою сущность, то есть там, где зарождается самая важная часть творчества — работа органической природы и ее подсознания.

Эту сложную и трудную часть очень часто недооценивают и одновременно с этим переоценивают более легкую и доступную — первую, подготовительную часть. Люди, которые так элементарно подходят к искусству, являются самыми опасными врагами «системы». Не менее опасны «заумные» приверженцы нашего направления. В большинстве случаев это почтенные люди от науки, от литературы и от теории. Они не чувствуют психологии творящего артиста, человеческой сущности его сценического искусства и нашей психотехники.

Есть и такие «поклонники», которые думают только о самом результате спектакля, о его правильной трактовке и постановке. К этому они направляют все свое внимание, забывая об артистах, которые одни могут дать спектаклю жизнь — его душу.

Каждое слово, написанное в этой книге, проверено мною на практике. В ней нет места моей выдумке. Я брал факты из личного опыта и лишь для удобства скрылся под чужой фамилией (Торцова) ^[81].

Эта непосредственная близость моей так называемой «системы Станиславского» к творческой органической природе человека-артиста является важным условием, особенно теперь, когда от нее отошли так далеко в современном искусстве в поисках нового во что бы то ни стало.

Не отрицая настоятельной необходимости идти за веком, я считаю весьма опасным всякое насилие над нашей тонкой, капризной и сложной творческой природой. Она жестоко мстит за это, что мы и видим в современном искусстве актера. Становящиеся перед нами задачи, их форма постоянно меняются, но сама творящая природа, ее законы — непоколебимы.

В этой книге я буду говорить не о новых задачах современного искусства и не о постоянно меняющихся формах их сценического воплощения, а о вечных, неизменных творческих законах артистической природы, необходимых для направления нашего душевного и телесного аппарата и для избежания могущих произойти вывихов.

Пусть содержание, задачи, формы наших созданий меняются, но пусть это не нарушает законов природы и не вносит насилия. Там, где оно допускается, кончается творчество и, следовательно, и самое искусство. Насилие — его самый опасный враг.

Есть область в нашем искусстве, обязательная для каждого человека-артиста, к какому бы направлению он ни принадлежал. Реалист, натуралист, импрессионист, кубист вводят пищу через рот, жуют ее зубами, глотают и через горло пропускают в желудок. Совершенно так же и восприятие темы творчества, ее усвоение, переработка и воплощение совершаются однажды навсегда установленными природой путями, не подлежащими изменениям ни при каких условиях.

Поэтому пусть артисты и сценические деятели творят что и как им вздумается, но при одном необходимом условии: чтобы их творчество не шло вразрез с самой природой и ее законами. Для того чтобы петь коммунистический «Интернационал» или царский гимн необходимо иметь поставленный голос и технику. Вот об этой-то постановке и технике в области нашего искусства только и исключительно говорит эта книга. Она написана в защиту законов природы.

Добавление к главе о действии ^[82]

…………………19……г.

Неудача на прошлом уроке с повторением этюда «с сумасшедшим» произошла не только потому, что вы не запаслись новыми задачами на данный, сегодняшний день и повторили старые приемы игры. Была допущена другая ошибка. Она заключалась в непоследовательности и в нелогичности ваших действий.

Чтоб понять это, вспомните, как строились баррикады.

При первом исполнении этюда вы придвинули большой библиотечный шкаф вплотную к двери. Невозможно было даже приотворить щели, чтоб через нее просунуть палку и ею оттолкнуть шкаф.

При сегодняшней игре этюда вы поступили иначе. Шкаф был придвинут к двери не вплотную, а на расстоянии от нее. Ничто не мешало сумасшедшему приотворить дверь и протискаться через широкую щель.

Остальная тяжелая мебель была сдвинута не вплотную, а с промежутками. Это ослабляло крепость баррикады.

При таких условиях вы сами не могли верить целесообразности вашей работы и действия. Без веры же нельзя жить тем, что делаешь на сцене.

Другой пример нецелесообразности, нелогичности действий дала нам Вельяминова. Для чего ей понадобился абажур от лампы? Неужели для того, чтобы защищать себя от сумасшедшего? Для чего она уронила этот злосчастный абажур и придала такое значение его подниманию?

А вам, Названов, для чего понадобился мягкий плюшевый альбом? Он также является ненадежным орудием обороны. Согласитесь, что ваше действие было нецелесообразно, нелогично и что в него нельзя поверить.

Я мог бы вспомнить немало моментов непоследовательности действий при вашем вторичном исполнении этюда «с сумасшедшим». Этим моментам тоже нельзя поверить: они тоже не способствовали правильному чувствованию во время игры. Напротив, они мешали непосредственности переживания.

— Нипочем не понять! — вздыхал Вьюнцов.

— Между тем это так просто. Представьте себе, что вы хотите пить и наливаете воду из графина в стакан. Вы берете графин, наклоняете его над стаканом, при этом тяжелая стеклянная пробка выпадает из горлышка, разбивает вдребезги стакан, и вода разливается по всему столу, вместо того чтобы попасть к вам в горло. Вот результат непоследовательности ваших действий.

— Во! — задумался Вьюнцов.

— Теперь возьмем другой пример: вы приходите к своему врагу, чтоб мириться, и затеваете с ним ссору, которая кончается дракой с увечием.

Вот результат нелогичности вашего действия.

— Понял! Вот здорово понял! — обрадовался Вьюнцов.

— Таким образом, на очередь становится вопрос о роли логики и последовательности в процессе душевного и физического действия.

Вопрос тем более важный, что логика и последовательность [не] являются самостоятельными элементами в творческом процессе.

Они поминутно сталкиваются со всеми другими элементами.

О таких моментах мне легче говорить при каждом таком столкновении. Это вынуждает меня дробить и разбрасывать по всей учебной программе работу по изучению вопросов влияния логики и последовательности на каждый из творческих элементов на протяжении всей работы по изучению составных частей творческой души артиста.

Сейчас при нашей работе над действием впервые происходит столкновение с логикой и последовательностью, и я останавливаюсь на этом моменте, чтобы внимательно рассмотреть его.

В реальной, повседневной жизни люди бывают сознательно или привычно последовательны и логичны в своих внешних и внутренних действиях. Там в большинстве случаев нами руководит жизненная цель, насущная необходимость, человеческая потребность. Там люди привыкли отвечать им — по инстинкту, не задумываясь. Но на сцене, в роли, жизнь создается не подлинной действительностью, а вымыслом воображения. Там, при начале творчества, нет в душе артиста его собственных, человеческих потребностей, живых жизненных целей, аналогичных с целями изображаемого лица. Эти потребности и цели роли не создаются сразу, а выращиваются постепенно долгой творческой работой.

Надо уметь превращать воображаемую цель в подлинную, насущную. Актеры, не владеющие соответствующей внутренней техникой, выходят из трудного положения наивно, примитивно. Они лишь делают вид, что изо всех сил стремятся к высокой цели пьесы и действуют ради нее. На самом деле они лишь «наигрывают страсти роли». Но нельзя «как будто бы» действовать или чувствовать и искренно верить такому самообману.