Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

Большинство картин Мунка 1890—1910-х гг. вошли в символический по своему характеру «Фриз жизни», так и не осуществленный полностью. В 1918 г. Мунк писал об этом цикле картин: «Я работал над этим фризом с долгими перерывами, в течение 30 лет. Первая дата 1888—1889. Фриз включает «Поцелуй», «Барку юности», улицу, мужчин и женщин, вампира, «Крик», мадонну. Он задуман как цикл декоративной живописи, дающий весь ансамбль жизни. В этих картинах, пересеченных извилистой линией берега, с волнующимся морем за нею, под кронами деревьев развертывается вся жизнь с ее причудами, все се вариации, радости и печали». Мунк работает не только как станковист, но и как художник-монументалист; большой цикл росписей был им выполнен в 1910—1916 гг. в зале университета в Осло, темы росписей связаны с реакционными философскими работами Ницше («Гора человечества» на сюжет Заратустры, «Солнце», навеянное симфонией Р. Штрауса «Заратустра», и др.).

Большое место в творчестве Мунка занимает графика, он работал в технике гравюры на дереве, офорта, черной и цветной литографии. Многие его произведения были переведены им в офорт и литографию. В последние годы жизни Мунк писал много автопортретов, в них есть и юмор («Автопортрет. У Мунка грипп». 1919; Осло, Национальная галлерея) и скептицизм и гуманизм человека, прожившего сложную, яркую жизнь.

Формирование творчества большой группы ведущих художников старшего поколения— X. Сёренсена, А. Револля, П. Крога, А. Рольфсена — совпадает с первой мировой войной и послевоенным десятилетием. Почти все эти художники учились в Париже, испытали влияние Матисса и тяготели, с одной стороны, к декоративности и большим монументальным формам, а с другой — к экспрессионизму.

Хенрик Сёрвисен (р. 1882) испытал влияние таких разных мастеров, как Матисс и Мунк. Диапазон его творчества широк —пейзажи Телемарка и Хамсбю, портреты, религиозные композиции, монументальные росписи. Его пейзажи и портреты 1900-х гг. спокойны и сдержанны, в духе У. Волль-Торне. Во время войны художник был захвачен мистицизмом и экспрессионизмом. Сёренсен пишет фантастические видения — людей с лошадиными головами на фоне красных полос и т. д. В 20-е гг. начинается выздоровление. И если в портрете поэта Пера Лагерквиста (1920—1921; Осло, частное собрание)—зябнущей угловатой фигуре, как бы выступающей из стены дома,— и в религиозных композициях («Пьета», 1922—1923, частное собрание; «Ад», 1924—1925, Осло, Национальная галлерея; «Христос в Гефсиманском саду», 1927, частное собрание) с их клубящимися телами, острыми контурами есть еще налет экспрессионизма, то уже в портрете Тоне Вели (1927; частное собрание), изображающем стоящую у изгороди девушку в клетчатом платье и платке, основным лейтмотивом является меланхолическая поэзия. Сёренсен вновь возвращается к очень тонким по колориту национальным пейзажам («Телемарк», 1925; Осло, частное собрание) и к портретам в пейзаже («Меланхолия», 1929; «Рагна», 1925; обе в Осло, в частных собраниях).

С конца 20-х гг. Сёренсен начинает заниматься монументальными росписями. В 1929 г. он делает росписи в больнице Улевол в Осло, в 1928—1934 гг. расписывает церковь в Линдкопииге (Швеция).

В 1917—1920 гг. архитекторами Арнстейном Арнбергом (р. 1882) и Магнусом Поулссеном (р. 1881) был построен грандиозный комплекс ратуши в Осло, являющийся блестящим примером современного синтеза архитектуры, живописи и скульптуры. На протяжении 1920—1950 гг. почти все крупные художники-монументалисты Норвегии: Эдвард Мунк, Хенрик Сёренсен, Альф Рольфсен, Пер Крог, Рейдер Аули и другие— приняли участие в оформлении внутреннего пространства ратуши. В одном из залов, называемом «Комнатой Мунка», художником были выполнены несколько панно, которые он объединил общим названием «Жизнь». Яркие, жизнеутверждающие, они знаменовали возврат Мунка к реалистическим работам 1880-х гг. В 1939—1940 гг. праздничный зал ратуши был украшен композициями Сёренсена, посвященными труду и отдыху норвежского народа. Росписи выполнены в мажорной гамме: преобладают оранжевый, красный, синий, голубой тона.

В отличие от Сёренсена Аксель Револль (р. 1887) работает главным образом как художник-монументалист. Норвежцы считают его основателем современной школы монументальной живописи, у него учились многие молодые художники. В 1910-е гг. Револль в станковых работах («Рыбаки Средиземного моря», 1914; Осло, Национальная галлерея) шел от Сезанна и Матисса. Позднее у него появятся элементы схематизма («Акт», 1920; Осло, частное собрание — обнаженная фигура у окна, в которое видны громады зданий). Но к середине 20-х гг. Револль преодолевает это и создает в бирже Бергена 10 фресок, рассказывающих об истории и экономике города-порта. Уже в этой работе он обнаруживает большой дар художника-монументалиста. Его многофигурные фрески никогда не разрушают плоскость стены и в то же время пространственны, четко построены, мажорны по цвету. Во всех росписях Револль верен своим героям — рыбакам и рабочим, занятым своим трудом («Вывоз рыбы», 1920—1924). Этой же теме посвящена и роспись праздничного зала ратуши в Осло (1950), в которой на фоне далеких гор и фиорда со стоящими на рейде кораблями развертываются сцены из жизни простых людей Норвегии.

Творчество одного из крупных художников Норвегии Пера Крога (р. 1889) сложно и противоречиво. Сын учителя Мунка Кристиана Крога, Пер Крог учился в Париже. Последовательно испытав влияние Сезанна, Матисса, кубистов, экспрессионизма и абстракционизма, он пришел к монументальному искусству. В живописи он вечный экспериментатор, ищущий и мятущийся. Его занимают в основном проблемы движения и пространства. В ранних работах Крога большую роль играла светотень, контуры предметов резко очерчивались тенью. В «Дровосеках» (1922; Осло, Национальная галлерея) действие развертывается на замкнутой, как сценическая площадка, лесной поляне, по которой с тяжелой ношей движутся люди. В «Приходе верблюдов в Нефту» (Осло, частное собрание) замкнутость сцены еще сохранена, но все уже пронизано бурным движением — мелькают фигуры арабов в белых бурнусах, на зеленовато-голубом фоне неба и желтом песке то там, то сям видны причудливые силуэты верблюдов. В 20-х гг. Крог начинает заниматься фресковой живописью. В росписях Морской школы в Осло (1920—1924) он сочетает реальность и фантастику, в них воплотилась его страсть к приключениям. Тема росписей — любовь к странствиям и радость возвращения домой («Возвращение»— действие развертывается на фоне сказочной природы и архитектуры: в гавани — корабли и лодки; на причудливо очерченной набережной—встречающие; все пронизано светом, воздухом). В росписях 40—50-х гг. пространственные построения и символика изображений все более усложняются. В фресках новой ратуши в Осло (1939—1949) пространство развертывается как бы спиральным фризом, оно заполнено гигантским нагромождением современных зданий, данных то в разрезе, то сверху. В окнах и на балконах, как на картинках в рамах, даны сцены повседневной жизни: мужчина читает; на балконе мужчина и дамы под зонтиками; ученый работает в своем кабинете. Все это должно символизировать сложность и многообразие современной жизни.

Пер Крог. Гавань. Роспись Морской школы в Осло. 1920—1924 гг. илл. 189 б

Если Пера Крога интересуют проблемы общего порядка, то другого крупного монументалиста Альфа Рольфсена (р. 1895) интересуют вполне конкретные проблемы современности—он певец жизни и труда индустриального рабочего. Фрески его очень архитектоничны, органична связь живописи и архитектуры. Таковы его росписи телеграфа в Осло (1922), праздничного зала в доме ремесленников в Осло (1925)—они изображают площадь, на которую выходят мастерские ремесленников: кузнецов, слесарей, маляров, пекарей и пр.; росписи в Морской школе в Осло (1927) и другие. В 30—40-х гг. у Рольфсена наблюдается некоторый крен в сторону формализма (росписи нового крематория в Осло, 1933—1937). Но, несмотря на это, Рольфсен и в монументальных и в станковых работах остается верен своей излюбленной тематике — показу народа своей страны.