Веселые человечки: культурные герои советского детства

На практике это стремление не «приглушать восприимчивость к глубоким переживаниям» в сочетании с призывом отнестись повнимательнее к оттенкам черного выразилось в серии стихотворений, в которых образы утраты стали ключевыми. Ранняя тема брошенных заек, покалеченных мишек и утраченных мячиков приобрела у Барто новое звучание. Меланхолические истории 1960-х («Нет, в жизни мне не повезло, / Однажды я разбил стекло…») дополняются в 1970-х мотивом смерти. Существенным при этом была не столько сама тема ухода-утраты, сколько стилистическая возможность вписать ее в контекст детской повседневности. Тема ухода, как правило, подавалась не напрямую, однако образы и метафоры не оставляли сомнений в их тревожащей сути. Например, стихотворение «На уроке» описывало такую ситуацию:

Эта попытка символически обозначить следы ухода любопытна не только своей мотивацией, но и своими смещениями: чучело черной птицы вместо трупа, коробка с нафталином вместо гроба, рисование «школьного пособия» как способ приближения к умершему и одновременно — дистанцирования от него.

Впрочем, скворец в стихотворении не столько мертвый, сколько не-живой. Соприкосновение со смертью здесь, безусловно, эстетизировано, но задача этой эстетизации не столько в том, чтобы «приукрасить» смерть, сколько в том, чтобы сделать видимым ее неявное присутствие. В центре текста — не описание или объяснение смерти, а фиксация смены способов существования, фиксация факта перехода — от скворца к чучелу. Любопытен и сам способ передачи нелинейности этой траектории: четкий ритм стихотворения меняется именно в момент изменения временной рамки — от неживого настоящего к живому прошлому («Он давно ли…»).

Как я отмечал раньше, в структуре лакановских регистров подобные семантические смещения и ритмические сбои связаны прежде всего с функционированием Реального. Невозможность адекватно выразить фундаментальные переживания нередко проявляет себя как цепь метафорических замещений и синтаксических «разломов». В силу своей замещающей природы эти попытки найти подходящий образ для травмы, боли, утраты и т. п., однако, не в состоянии остановить поиск нового сравнения, которое смогло бы приблизиться чуть ближе к тому, что было пережито. Иными словами, невыразимость реального, то есть не искаженного знаками опыта одновременно является и причиной тщетности подобных символических поисков, и условием их бесконечных повторений.

И хотя тема утраты не была ведущей в культуре советского детства, ее присутствие и ее значимость, на мой взгляд, не стоит недооценивать. Идеологические потребности момента делали необходимым поиск адекватных средств для символизации смерти В. Ленина и пионеров-героев [82].

В свою очередь, хрестоматии 1940-х годов естественным образом отражали и реальность военных потерь. Например, «Родная речь», книга для чтения в первом классе начальной школы, выпущенная Наркомпросом в 1944 году, предлагала в качестве примеров «письма бойцам на фронт» от имени детей. Одно из этих писем начиналось так: «Дорогой мой защитник, у меня нет ни папы, ни мамы. Их убили немцы. Я в первом классе и живу в детдоме» [83].

Кевин Платт в статье, посвященной сказкам Чуковского о докторе Айболите, обращает внимание на еще одну литературную традицию, в которой обучение детей искусству «вздыхать без конца» было основным структурным принципом. Как отмечает Платт, сцены боли, повторяющиеся в сказке об Айболите, акцентировали специфическую роль травмы в произведениях для детей. Воплощенные в понятных образах, сцены страданий выводили «на поверхность» детской культуры проблематику критических состояний в жизни человека. Подчеркну: принципиальным здесь является не сама смерти/страдания, и даже не те психологические мотивы, которые могли вызвать появление текстов подобного рода. Важно наличие символических средств, которые позволяли отразить в культуре опыт радикальных — временами необратимых — перемен.

Постоянно тиражируемые в рассказах, стихах-страшилках, песнях, мульт- и кино- фильмах сходные образы и темы смерти, боли, насилия не столько проясняли суть происходящего, сколько лишали его эффекта неожиданности [84]. Предлагая доступные символические рамки и сценарии, снимая эффект внезапности, тексты подобного рода приучали к возможности беспричинного ухода или отсутствия [85]. Бесконечные семантические и структурные повторы были наиболее популярными средствами подобной поэтики преодоления внезапности. Известная песня про кузнечика из мультфильма «Приключения Незнайки и его друзей» (реж. Леонид Аристов, 1973), например, строилась именно по такому принципу бесконечного повторения призыва представить то, что представить невозможно [86].

Как известно, кузнечик, «не трогал и козявку», но подобное поведение не спасло его от страшной участи. Мораль воспитания, однако, в песне сводилась не к тщетности миролюбия, а к неожиданности исхода:

Показательно, что эта тема неожиданного «вдруг», резко меняющего привычный ход движения, была одним из самых популярных приемов в песнях для детей — от мультфильма про Кота Леопольда («Если вдруг грянет гром…», сл. А. Хайта) и сказки про Красную Шапочку («А вдруг ты завтра попадешь на остров в океане?», сл. Ю. Кима) до песен про дружбу («Друг всегда меня сможет выручить, / Если что-нибудь приключится вдруг…», сл. М. Пляцковского). Следствием неожиданности смены положения нередко становилась явная или чуть прикрытая абсурдность подобных текстов: невозможно объяснить ни внезапность «такого вот конца», ни причину резкого «вдруг» [87]. Зато их можно было представить и — если получится — описать.

Фантазии радикальных перемен выполняли не только функцию своеобразной символической «вакцинации против страха». Упрощенность содержания (три цвета вместо тридцати трех, о которых говорила Барто) облегчала возможность символической манипуляции «неживыми объектами» и трудными ситуациями. Предсказуемость формы, в свою очередь, делала доступной процесс символического присвоения разнообразных сценариев [88]. Большая популярность «садистских стишков» («Девочка в поле нашла пулемет — / Больше в деревне никто не живет») и «страшных» историй («В черном-черном лесу стоит черный-черный дом…») — независимо от того, являются они авторскими произведениями или примерами современного детского фольклора, — имела, судя по всему, в своей основе сходные причины.