Богема: Опыт сообщества

Представитель интеллигенции мог выбрать разные стратегии своего поведения. Он мог пассивно или даже достаточно открыто (что было крайней редкостью) сопротивляться господствующей идеологии, мог жить параллельной с ней жизнью, стараясь по возможности в ней не участвовать, и, наконец, мог проявлять свою социальную активность в политике, или сферах к ней очень близким (литература, журналистика, социология, политическая аналитика…), начиная говорить на самом языке власти, не разделяя его при этом. В любом случае момент сопротивления был необходимой составляющей этого существования, не смотря на различный характер уступок обществу. Понимание того, что язык, на котором говорит общество, лжив, а идеология разыгрывает свой политический спектакль, было общим, только каждый проводил для себя свою собственною границу сцены, устанавливая для себя свои собственные рамки для свободы и правды. Можно сказать, что именно этот жест, всегда косвенный и неопределенный, поскольку он не должен был быть прочитан властью, всегда обращенный к другому, с которым ты находишься в странном заговоре бездействия, — именно этот жест указания на «свою» границу сцены, за которой почти все слова и понятия обретают другой смысл, был той «моральной формой» советского интеллигента, вступавшей в противоречие с господствовавшей официальной моралью. Вряд ли это можно даже назвать формой, поскольку то, о чем идет речь, представляло собой набор частных, случайных, хаотичных жестов отрицания. Но поскольку они проявлялись и опознавались некоторой общностью, то даже без установления жестких правил, обретали своего рода иллюзию возможной формы. Моральная форма здесь уже не может пониматься как некий внутренний принцип или императив. Она зачастую ситуативна и в ней есть место и лжи и лицемерию и даже предательству. Она «моральна» только вследствие одного единственного жеста сопротивления (даже самого слабого), и она создает иллюзию «формы», поскольку жест этот замыкается в сообществе способных его опознать.

Итак, советская интеллигенция акцентирует, прежде всего, тот тип пассивного заговорщичества, через который само сообщество формируется и обретает некий признак богемности. Однако в конце пятидесятых — начале шестидесятых появляются и иные общности, гораздо в большей степени походящие на парижскую богему XIX века, беззаботную, праздную и экстравагантную. Прежде всего, это молодые люди, по большей части — студенты, жители крупных городов, проводящие время в беспрерывном общении, беззаботные, гуляющие, сидящие в кафе или в ночных ресторанах. Наибольшее внимание обращали на себя стиляги, чей внешний вид, экстравагантный и вызывающий, особенно раздражал старшее поколение. Подобно тому, как история не могла фиксировать жизнь богемы, ибо это сообщество формировалось в связи с правилами, для которых не было языка описания, и только литература впервые вывела ее из исторического подполья, приспособив к жанровым канонам, также и со стилягами — они остались в документально незафиксированном прошлом, и их возможная история теперь носит чисто археологический характер. Остались лишь воспоминания участников, в которых больше экстатической радости, нежели конкретных деталей, и некоторые следы их присутствия, без каких — либо прямых указаний, оставленные в литературе и кинематографе того времени. Романы Василия Аксенова, фильмы по ним поставленные, а до этого — «Я шагаю по Москве» Георгия Данелия и «Застава Ильича» Марлена Хуциева, все это не о стилягах, но о том новом типе существования молодого человека в городе, в который были включены в том числе и стиляги. Во многом не случайно, что именно фильм Хуциева был раскритикован Хрущевым, ведь именно в нем эта беззаботная и праздная молодежь пытается освоить свой язык, на котором можно говорить со старшим поколением, и даже выработать иное отношение к привычным символам, таким как «революция», «война», «Красная площадь», «майская демонстрация». Все эти знаки идеологии получают новый (частный, аффективный) смысл, и этот смысл сопротивляется обобщению и присвоению его политической риторикой.

Все это, тем не менее, носит лишь отдельные черты богемности, но в целом, конечно, не соотносимо с понятием богема. И прежде всего потому, что богема, в том виде, в каком она формировалась на Западе, играет в сложную игру с буржуазной системой собственности и потребления, которые были крайне ослаблены (нельзя сказать, что этого не было совсем) в Советском Союзе даже в шестидесятые и последующие годы. То капиталистическое «присвоение труда», которое провоцировало богему на праздность, имеет в советских условиях совсем иной характер. Здесь труд, застрявший на полпути к труду «коммунистическому» и «освобожденному», уже несет в себе характер необязательности, а для многих слоев интеллигенции (инженеров, врачей, учителей) оказывается выражением именно «моральной формы» их существования, а не способом заработка. В этих условиях возникает своя версия богемы, иная нежели в западном мире, но повторяющая многие особенности последней. Советская богема гораздо более иллюзорна и даже нельзя сказать, что она «была». Скорее, она не была в качестве некоторого сообщества, но те сообщества, которые несли в себе частные черты богемности, предполагали ее чистую возможность.

Фактически, об этой чистой возможности богемы в рамках советского образа жизни повествует фильм Отара Иоселиани «Жил певчий дрозд» (1971). Этот фильм является своеобразным аналогом романа Мюрже, поскольку впервые лирически и сочувственно вводит героя не способного к социализации, не способного к трудовому усилию, не причастного даже к интеллигентской «моральной форме». Однако дело здесь не в самом герое. Картина Иоселиани во многом открывает загадку ускользания и богемы, и сообщества. Если мы полагаем, что фильм о талантливом музыканте, который не может сосредоточиться для главного, растрачивая всю свою короткую и нелепую жизнь на нескончаемую беготню по городу, бессмысленные разговоры, посиделки за вином с друзьями, прогулки с девушками, то есть если мы полагаем, что это фильм о некотором человеке не способном состояться в качестве личности, то несомненно мы упускаем главное, а именно, то, что перед нами жизнь, проживаемая вне интереса к личным («внутренним») ценностям. Музыкант Гиа максимально открыт внешнему, людям и миру. И хотя он ничего не требует и не просит взамен, несмотря на то, что все любят моменты общения с ним, все постоянно обижены и даже раздражены его поведением. Они считают, что он мешает, подводит, не уважает их труд, и главное — крадет их время. Сам Гиа не может быть описан как определенный социальный тип, он и не вполне представитель богемы. Но с его гибелью возникает пустота, поскольку он нес в себе ту медийную функцию, тот коммуникативный аффект, который порождал совместное существование людей, и без которого они остаются всего лишь «личностями», механизмами, участвующими в работе социальной машины. Его праздное и бессмысленное существование было условием общности.

Точно так богема и сообщество обнаруживают себя в исчезновении, оставляя лишь следы своих коммуникативных жестов. По этим следам проходят многочисленные границы, отделяющие игру от работы, дар от прибыли, невидимую общность от социально прозрачного общества. И всякий раз обращенность к общности с необходимостью вводит эту границу, устанавливая иной порядок и смысл происходящего, неожиданно вводя сцену там, где раньше даже не было намека на зрелище.

Три сцены из жизни советской богемы

Попробуем продолжить логику такого рассмотрения на конкретных примерах. Поскольку мы говорим о сообществе, то есть об эффектах общности, остающихся невидимыми через социальную оптику, то, хотя речь пойдет о вполне конкретных людях, но одновременно и не совсем о них, а именно о том, каким способом они, пусть невольно, принимали участи в сообществе. Итак, та или иная личность интересует нас здесь не как известная личность, а как частное (сингулярное) существование, которое лишь благодаря своей известности позволяет проявиться слабым эффектам сообщества. И эти эффекты зачастую проявляются и выступают в образах, в которых находит отражение именно то, что мы называем богемностью. То есть в данном случае не конкретная фигура является указателем определенного типа социализации, но место, которое она занимает в общественном восприятии становится индикатором неявной потребности самого общества в таком сообществе как богема, сообществе, размыкающем общественную связность, дающем возможность быть за пределами этих связей. Быть с другим, будучи одиноким.