У истоков поэтической образности византийского искусства

Отче наш и Господи, | всезиждущий, вселюбящий, | смилуйся, смилуйся, смилуйся | над нами, о, все подъемлющий | и всех объемлющий!

Другой кондак Сладкопевца — «На усопших» — в целом построен как погребальный плач и жалоба о бренности жизни; кукулий же, напротив, имеет своей темой райское блаженство праведных душ:

Сколь сладостны кущи Твои и возлюбленны, | Господи сил! | В них же обитающие, Спасителю наш, | Во веки веков воспоют Тебя, | Восхваляя, восславляя | Давидовым оным напевом: | «Аллилуия!»|

Этот эмоциональный контраст между кукулием и рефреном, с одной стороны, и основным текстом поэмы — с другой стороны, создает ощущение глубины и перспективы, одновременно давая пластическое выражение коренной антиномичности христианского мировосприятия (в приведенных нами примерах дело идет о двуполярности между милосердием и правосудием бога и между величием и ничтожеством человека).

Дальнейшие строфы кондака — числом от 18 до 30 — имеют совершенно идентичную метрическую структуру и единый рефрен, своим ритмичным возвращением четко членящий целое на равные отрезки. Приведем две идущие подряд строфы из того же кондака «На усопших»:

Не видал я на свете бесскорбного, | Ибо жизни превратно кружение: | Кто вчера величался гордынею, | Того ныне уж зрю я поверженным; | И плетется с сумой богатившийся, | И терзается гладом кичившийся, — | Вы одни, спасены от превратностей, | Воспеваете в вечном служении: | «Аллилуия!»

Неженатый в тоске угрызается, | А женатый в труде надрывается, | А бездетный терзаем печалию, | Многодетный снедаем заботою, | Те во браке печалью снедаемы, | Те в безбрачьи бесчадьем терзаемы, — | Только вы посмеетесь тем горестям, | Ибо ваша радость небренная — | «Аллилуия!»

С необычайной свободой и артистической уверенностью Роман Сладкопевец прибегает в некоторых своих кондаках к рифме. Собственно говоря, это первые в истории византийской поэзии стихи, в которых рифма временами становится почти обязательным фактором художественной структуры, как это имеет место, например, в кондаке «О предательстве Иудином»:

Не содрогнется ли слышащий, | Не ужаснется ли видящий | Иисуса на погибель лобызаема, | Христа на руганье предаваема, | Бога на терзанье увлекаема? | Как земли снесли дерзновение, | Как воды стерпели преступление?

Как море гнев сдержало, | Как небо на землю не пало, | Как мира строенье устояло, | Видя преданного, и проданного, | И погубленного — Господа вышнего? | Смилуйся, смилуйся, смилуйся, | Над нами, о, все подъемлющий | И всех объемлющий!

Столь осознанного употребления рифмы византийская поэзия не знала во все последующие века, вплоть до эпохи IV Крестового похода (XIII век) [99] ; единственное знаменательное исключение — знаменитый Акафист Богородице.

С этой виртуозностью формы Роман соединяет народную цельность эмоции, наивную искренность нравственных оценок. Как это ни неожиданно для поверхностного взгляда, но его поэзия, чисто религиозная по своей тематике, куда больше говорит о реальной жизни простых людей той эпохи, чем не в меру академичная светская лирика времен Юстиниана. В кондаке «На усопших» с большой внутренней закономерностью возникают образы той действительности, которая должна была волновать плебейских слушателей Сладкопевца:

...Над убогим богач надругается, | Пожирает он сирых и немощных; | Земледельца труд — прибыль господская, | Одним — пот, а другим — изобилие, | И бедняк во трудах надрывается, | Чтобы все отнялось и развеялось!..

В творчестве Романа собраны мотивы и образы, которые наиболее адекватно выражали эмоциональный мир средневекового человека. Поэтому мы находим у него прямые прообразы не только многих произведений позднейшей византийской гимнографии, но и двух знаменитейших гимнов западного средневековья — Dies irae, Stabat Mater [100] .

Роман Сладкопевец намного превышал современников масштабами своего художественного дарования, но он не был одинок. От эпохи Юстиниана дошло немало анонимных кондаков, которые безыскусственно и непритязательно, но с большой органичностью выразили византийский стиль жизни и мировосприятия. Следует назвать также кондак «На Лазаря», принадлежащий некоему Кириаку (имя автора, как это имеет место и в кондаках Романа, включено в акростих) [101] . По своей метрике и некоторым стиховым приемам этот кондак весьма похож на кондак Романа «О предательстве Иудином»; вопрос о том, подражал ли один из этих поэтов другому или оба они имели перед собой общий образец, остается открытым [102] . Третье имя, сохранившееся нам от золотого века византийской церковной поэзии — Анастасий, автор кондака «На усопших» (снова успокоительные трехстопные анапесты!); его поэма чрезвычайно близка к сочинению Романа на ту же тему, и только мера цельности, присущая последнему, здесь не достигнута.

Дальнейшее развитие византийского богослужебного обихода вытеснило многострофные кондаки из употребления. В составе богослужения остались только кукулии и начальные икосы наиболее популярных кондаков — убогие остатки монументальных поэм, обильных действием и насыщенных образностью.

Например, кондак Романа Сладкопевца содержит патетические монологи Девы Марии, ее диалоги с волхвами, ее заключительную молитву за всех людей; но в течение веков продолжали петь только кукулий:

Вот, дева сегодня Пресущественного рождает, | Земля же пещеру

Неприступному предлагает; | Ангелы с пастухами хвалы возносят, | волхвы же со звездою свой путь свершают. | Нас ради родилось | Чадо младое — предвечный Бог!

В конце концов, приходится сказать, что потомки отнеслись к поэтическому наследию Романа Сладкопевца не совсем обычно. Они причислили его к лику святых и рассказывали о нем легенды, но они не удержали в живой практике церковного обихода ни одной из его больших поэм. По-видимому, это как-то связано с возрастающим недоверием к наивной динамике повествовательно-драматического типа гимнографии. Конечно, Роман придает «священной истории» черты драмы, как бы разыгрываемой по готовому тексту, явленному от начала времен; и все же это как-никак драма, и она действительно «разыгрывается». Событие приобретает облик мистерии, но оно изображается именно как событие. Оно имеет свое настроение, свой колорит, свою эмоциональную атмосферу, выраженную в речах действующих лиц или в восклицаниях «от автора», оно расцвечивается апокрифическими подробностями. Вкус последующих веков не был этим удовлетворен. Там, где Роман Сладкопевец предварял рассказ размышлением о его смысле, потомки отсекали рассказ и оставляли одно размышление. Время для картинных повествований и драматичных сценок прошло; наступило время для размышлений и славословий. Жанровая форма кондака вытесняется жанровой формой канона. Классиком последней был Андрей Критский (ок. 660—740). Он написал «Великий канон», где в нескончаемой череде проходят образы Ветхого и Нового Завета, сводимые к лапидарным смысловым схемам. Например, Ева — это уже не Ева; это женственно-лукавое начало внутри души каждого человека:

Вместо Евы чувственной мысленная со мной Ева — Во плоти моей страстный помысл...

Так мог бы, собственно, сказать и Роман; но у него это было бы басенной «моралью» к повествованию. Андрея Критского не интересует повествование, его интересует «мораль». Весь «Великий канон» — как бы свод «моралей» к десяткам отсутствующих в нем «басен». Конкретный облик события перестает быть символом и становится иносказанием. Андрей устремляется к «последним» истинам, почти не взглянув на «предпоследние».

Церковные поэты последующих веков — Иоанн Дамаскин и Косьма Маюмский, Иосиф Песнопевец и Феофан Начертанный, и прочие, и прочие — это не наследники Романа, а продолжатели традиции Андрея. Структура канона предполагает, что каждая из его девяти «песней» по своему словесно-образному составу соотнесена с одним из библейских моментов (первая — с переходом через Чермное море, вторая, обычно опускаемая, — с грозной проповедью Моисея в пустыне, третья — с благодарением Анны, родившей Самуила, четвертая — с пророчеством Аввакума, и так далее, без всякого отступления). Это значит, что в каноне Иоанна Дамаскина на Рождество Христово первая песнь берет тему Рождества, так сказать, в модусе перехода через Чермное море: