Режиссерская школа Товстоногова

Режиссерская школа Товстоногова предлагает своим ученикам отказаться от термина «искусство переживания», заменив его «искусством действия». Житейский смысл слова «переживание» порою затмевает суть явления. Апелляция к чувству в школе Станиславского не прямая; чувство — искомое, результат верного действенного процесса. Поэтому-то справедливо причислить нашу режиссерскую школу к «искусству действия».

Каковы же различия между искусством «переживания» и искусством «представления»? Искусство «представления» можно назвать искусством изображения, репродуцирования, подражания, искусством точнейшего повторения, копирования один раз найденной и утвержденной совершенной формы. А искусство «переживания» предполагает рождение действенного процесса каждый раз заново, как в первый раз, — это живой театр, импровизационный по своей природе. Он основан на принципе перевоплощения, не подражания, но слияния с образом.

Творческая активность студентов в процессе постижения теории актерского мастерства и режиссуры — важнейшее условие продуктивности обучения. Она достигается в том числе особым способом построения лекций. Они должны иметь форму бесед, семинарских занятий, в которых доля участия студентов весьма значительна. Учитель не преподносит ученикам готовые формулировки, они рождаются каждый раз как бы заново, совместным трудом. Руководитель-творец, руководящий творцами, — эта модель вполне применима к студенческой аудитории в режиссерской школе. Лекции не должны иметь академического характера. Они требуют от студентов высокого интеллекта (интеллект — от греческого «интелего» — выбираю между), способности равноправно вступать в беседу с учителем. Истина, как известно, рождается из диалога. Она по сути своей не монологична и возникает на пересечении идей участников диалога. Важно оставить право каждому студенту на его слово в беседе, более того, провоцировать спор. Лекции-беседы должны пробуждать в студентах самостоятельный поиск истины, активизировать живую работу ума. Максимализм и искренность суждений, свежесть взглядов на искусство — вот важнейшие качества, создающие особую среду, в которой развивается диалог учителя и его учеников. Каждая лекция — перекрестный разговор, наполненный живыми примерами, широкими ассоциациями, увлекательными рассказами. При этом творческая полемика, свободные столкновения мнений должны соседствовать со строгостью оценок, с повышенной требовательностью к культуре мышления студентов, непримиримостью к проявлениям пассивного, унылого ученичества. Самоуверенность, завышенная самооценка, базирующиеся, как правило, на полукультуре, полуобразовании, на агрессивном дилетантизме (свойственным иногда студентам-режиссерам), — это обратная сторона медали. Что хуже: пассивность или самоуверенность? Талант педагога способен преодолеть обе эти негативные тенденции. Хорошо, когда беседа рождает множество вопросов у студентов: это свидетельство того, что тема разговора задела за живое и кроме того интересные вопросы позволяют с разных сторон взглянуть на обсуждаемый предмет.

Студенты должны искать ответы не только в беседах с учителем, а прежде всего — в собственном опыте, в процессе психофизического тренинга. Как я уже писала, обучение строится таким образом, что теория не остается чем-то умозрительным, отвлеченным, — она поверяется ежедневной самостоятельной практикой и работой на сценической площадке под руководством педагога.

Таким образом, теоретический курс, выработанный в режиссерской школе, с одной стороны, призван дисциплинировать мышление студентов; с другой, — его отличительные качества: краткость, конкретность и практическая польза — надежная опора при освоении элементов психофизической техники актера.

Выработка практических навыков, как известно, достигается длительной и систематической тренировкой, чтобы в результате артистическая техника была доведена до степени подсознательной, рефлекторной деятельности. Такая работа в школе Станиславского начинается с так называемого «туалета актера» — это особая форма ежедневного индивидуального и группового тренинга, необходимая как для развития, так и для поддержания художественной техники.

Замечу, что на этапе овладения элементами актерской психофизической техники режиссер все же остается режиссером. Это значит, что на этом этапе (а не только впоследствии, в процессе постановки отрывков, спектаклей) самочувствие режиссера должно сочетать в себе «лед и пламень», свойства Моцарта и Сальери. Режиссерская техника, в частности, в том и состоит, чтобы уметь жить с актером одним дыханием, быть в его «шкуре», но при этом не утрачивать способности острого анализа, сохранять зоркость контроля. Поэтому на этом этапе мы строим учебный процесс, не совпадающий буквально с актерским. Напротив, важнейшая задача сейчас: с одной стороны, — развивать в студентах непосредственность, живость восприятия (взгляд на мир ребенка), с другой стороны, — аналитическую строгость и точность (сознание зрелого человека). Анализ режиссера не должен мешать его непосредственности, непосредственность — не вступать в конфликт с анализом. Такое сочетание — важнейший принцип освоения режиссерской техники. Ведь, чтобы впоследствии прожить с актером все мельчайшие психологические ходы и тончайшие переходы, чтобы суметь подсказать актеру верный путь (если он запутался или сбился с пути), режиссер должен обладать гораздо более подвижной психикой, чем актер, большей волей, выдержкой, постоянной творческой готовностью.

Актерская психофизическая техника помогает развитию творческого аппарата режиссера. «Туалет актера», который включен в постоянный тренинг режиссеров первого курса, готовит творческое самочувствие студентов. Это комплекс упражнений, «воспитывающий» органы чувств, развивающий сенсорную систему. Именно глаза, уши, осязание, обоняние дают нам материал для творчества. Замечу, что сценическая педагогика накопила огромное множество таких упражнений, идущих еще от Станиславского, их не десятки — сотни! С помощью «туалета актера», через простые упражнения студенты постепенно втягиваются в большой тренинг внутренней психотехники актера. Вся методика этого тренинга направлена к тому, чтобы научить не передразнивать, не показывать чувства, а помогать, содействовать процессу подлинного их рождения. Цель тренинга на этом этапе: освободить, раскрепостить природу творца, приучить к органической работе органы чувств в искусственных условиях публичности, добиться эмоционального осознания основного элемента сценической жизни — «действия».

Итак, — познать себя, свою природу через освоение общих законов актерского мастерства, открыть в себе эти законы, овладеть психотехникой, сделать ее инструментом творчества — вот задачи, которые решают студенты в первую очередь. Они практически обнаруживают, что действенный процесс способен восстановить (в противоестественных сценических условиях) органическую жизнь человека во всей ее полноте. Постижению грамматики действий помогают упражнения на память физических действий и ощущений. Это генеральные упражнения всего первого курса. По словам Станиславского, упражнения на память физических действий и ощущений — гаммы нашего искусства, необходимы так же, как вокализы — певцам, экзерсисы — танцовщикам, потому что они тренируют все элементы системы. В этом заключена их сила. Упражнения — путь самопознания. Здесь нельзя ничего показывать, имитировать; необходимо подлинно исследовать явление. Разрушив привычный автоматизм жизни, нужно, к примеру, проанализировать, как ведут себя мышцы человеческого тела, когда холодно или жарко; создавая цепь препятствий, «придираясь» к предметам (они, разумеется, воображаемые), — изучить их досконально, во всех подробностях, чтобы заново научиться совершать самые простые физические действия. А затем упорным трудом (как говорил Станиславский, с помощью тренинга и муштры!) добиться автоматизма действий с воображаемыми предметами. «Нужно трудное сделать легким, легкое — привычным, привычное — красивым, красивое — прекрасным» — так можно описать принцип овладения этим упражнением. Все самое сложное создается через самое простое. Овладение простым физическим действием ведет к рождению верного психофизического самочувствия. Так закладывается фундамент актерской профессии, ведь актер — прежде всего мастер сценического действия. Важно отметить, что работа над упражнениями воспитывает также волю, трудолюбие студентов. Упражнения на память физических действий и ощущений не должны иметь ремесленного характера. Творческое воображение играет в них определяющую роль. Современные психологи, исследуя таинственные истоки феномена «воображение», объясняют его продуктивность в процессе творчества связью сознания с бессознательным: «Воображение скорее результат совместной, а может быть, и конструктивной активности сознания и бессознательного психического, нежели какой-либо из этих способностей человека, отдельно взятой»[25]. Вспомним, что система Станиславского помогает прокладывать сознательные пути к бессознательному творчеству «волшебницы природы». Упражнения на память физических действий и ощущений, тренирующие, развивающие воображение, — самый продуктивный путь постижения законов актерской психотехники.