Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)

Мишель Клод, прозванный Клодионом (1738—1814), близок к Пажу. Но еще ближе он к Фрагонару, к его интимным жанровым сценам. Ученик Адама и Пигаля, в 1759 г. Клодион получил академическую Римскую премию. В Италии он был долго — с 1762 до 1771 года, еще там приобрел известность и вернулся в Париж мастером, популярным среди коллекционеров. После причисления к Академии за статую «Юпитер» он почти перестал работать в «историческом жанре» и так и не получил звания академика. Его маленькие скульптуры, декоративные барельефы и вазы, подсвечники и канделябры исполнялись для дворянских особняков. Стиль Клодиона начал складываться еще в итальянские годы, под влиянием античного искусства, тех относительно поздних форм его, которые становились известны в пору раскопок Геркуланума. Античные сюжеты в искусстве Клодиона приобретали утонченно чувственный характер — его вакханалии, нимфы и фавны, сатиры и амуры близки к рокайльным сценам, а не к античным прообразам.

Клодион. Нимфа. Терракота. 1770-1780-е гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Их отличают от рококо раннего этапа более элегический характер сюжетных мотивов и сдержанная композиционная ритмика, свойственная периоду становления классицизма во французской художественной культуре. Тонкий лиризм и мягкая живописность — главное в творчестве Клодиона, которое представляет собой особенный сплав изящества и жизненности. Таковы терракота «Нимфа» (Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) и сделанный по его модели 1788 г. на Севрской мануфактуре фарфоровый барельеф «Нимфы, устанавливающие герму Пана» (Эрмитаж).

Крупнейшим мастером реалистической портретной скульптуры второй половины 18 в. был Жан Антуан Гудон (1741—1828). Это был скульптор нового поколения, непосредственно связанного с революционной эпохой. Избранное им направление отвергало идейные основы и утонченные формы искусства рококо. Сам скульптор обладал ясным, трезвым умом и реалистичностью мышления, что способствовало преодолению условностей старой манерной школы, а также риторических крайностей нового классицизма. Для Гудона решительное предпочтение природы каким-либо образцам — не общее место, а действительно руководящий принцип его творчества.

В юные годы им руководили Пигаль и Слодц, сообщившие Гудону свои большие практические познания. Получив Римскую премию за рельеф «Соломон и царица Савекая», Гудон учился в Риме в течение четырех лет (1764—1768). Будучи учеником Французской Академии в Риме, Гудон изучал античные статуи, а также творчество популярных тогда скульпторов 17 в. Пюже и Бернини. Но ни на античность, ни на барокко первые самостоятельные работы Гудона не были похожи. Авторитеты не действовали на него гипнотически. Зато долго и упорно он изучал анатомию, методически работая в римском анатомическом театре. Результатом этого оказалось знаменитое «Экорше», сделанное Гудоном в 1767 г.,— изображение мужской фигуры без кожи, с открытыми мускулами. По этому изображению, выполненному двадцатишестилетним учеником, впоследствии учились многие поколения скульпторов. Основательность технических знаний и внимание к закономерностям природы — важнейшая основа будущей деятельности Гудона, которая укрепилась в римские годы.

В этот период он выполнил две мраморные статуи для церкви Сайта Мария дельи Анджели в Риме. Их большие размеры соответствовали грандиозности микел-анджеловского интерьера. Сохранилась только одна из этих статуй — св. Бруно. Сам факт обращения Гудона к монументальной скульптуре свидетельствует о решительности его стремления преодолеть традиционные камерные формы французской пластики. Делая эти статуи, Гудон хотел достичь внутренней значительности образа, строгой сдержанности позы, движения. Заметно, что он избегал барочных Эффектов. Тем не менее статуи Санта Мария дельи Анджели, указывающие на важные тенденции искусства Гудона, сами по себе весьма прозаичны и сухи; было бы преувеличением видеть в них зрелые работы мастера. В фигуре Иоанна Крестителя, известной по гипсовой модели галлереи Боргезе, чувствуется при-думанность композиции и вялость пластической формы.

В конце 1768 г. скульптор возвратился в Париж. Он был причислен к Академии, показал в Салоне римские работы и серию портретов. Вернувшись из Италии с определенными навыками монументалиста, Гудон не пошел по этому пути. С одной стороны, он почти не получал официальных заказов, не имел покровителей среди королевских чиновников, руководивших искусством. Ему приходилось искать заказы за пределами Франции — он работал, особенно много в 1770-е гг., для Екатерины II, немецкого герцога Кобург-Готского, русских вельмож. Многие монументальные композиции не дошли до нас — от рельефа фронтона Пантеона до огромной бронзовой статуи Наполеона; в этом смысле Гудону особенно не повезло. Но, с другой стороны, сам характер творчества Гудона убеждает в его неизменном тяготении к портрету. Это наиболее сильный жанр его творчества, и недаром именно в искусстве Гудона портрет становится монументальным, проблемным жанром.

В 1777 г. Гудон получил звание академика. Годом ранее датирована гипсовая модель «Дианы» (Гота). Ее появление произвело большой эффект. Гудон вдохновлялся античностью. В отличие от слегка задрапированных кокетливых нимф и вакханок рококо он представил Диану обнаженной, придав ее наготе особенную строгость, даже холодность. Тенденция классицизма, развивающегося в 1770-е гг., выступает и в четкости силуэта и в чеканной ясности формы. На фоне работ других мастеров 18 в. «Диана» кажется очень рассудочным произведением; и в то же время странный для Дианы облик холеной светской дамы, элегантное изящество позы проникнуты духом аристократической культуры столетия.

Расцвет реалистического портрета Гудона падает на 1770—1780-е гг., десятилетия кануна революции. В Салонах этого периода регулярно появлялись его произведения; например, на выставке 1777 г. было около двадцати бюстов, исполненных Гудоном. Насчитывают более ста пятидесяти портретов его работы. Его модели разнообразны. Но особенно заметен интерес Гудона к изображению передовых людей времени, мыслителей, борцов, людей воли и энергии. Это придавало его портретному творчеству большое общественное значение.

Искусство Гудона в этот период не поражает какими-либо особенностями формы, новизной ее. Новизна скрыта, потому что она состоит в максимальной простоте, в устранении всяческих атрибутов, аллегорических мотивов, украшений и драпировок. Но это очень много. Это позволило Гудону сосредоточиться на внутреннем мире портретируемого. Его творческий метод близок к методу Латура.

Гудон — продолжатель лучших реалистических традиций французского искусства 18 в.— его аналитичности и тонкого психологизма. Кого бы ни изображал Гудон — его портреты становились духовной квинтэссенцией века, все подвергающего сомнению и анализу.

Интенсивность внутренней жизни характерна для портрета маркизы де Сабран (терракота, ок. 1785; Берлин). Легкие складки одежды, уходящие вверх к правому плечу, скручивающиеся локоны, динамичный изгиб шеи передают экспрессию чуть резкого поворота головы. Это воспринимается как способность к быстрой реакции, свойственная энергичному и подвижному характеру. Живость натуры раскрывается и в живописных «мазках» свободной прически, перехваченной лентой, и в игре световых бликов на лице, одежде. Скуластое широкое лицо некрасиво; в язвительной улыбке и пристальном взгляде светится острый насмешливый ум; в интеллектуальности маркизы де Сабран есть нечто очень характерное для ее времени.

Гудон. Статуя Вольтера. Мрамор. 1781 г. Ленинград, Эрмитаж.

Одно из наиболее значительных произведений Гудона — может быть, вершина его творческого расцвета предреволюционных лет — статуя Вольтера (Ленинград, Эрмитаж; другой вариант — фойе Театра Французской комедии в Париже). Гудон начал работать над этим портретом в 1778 г., незадолго до смерти «фернейского патриарха», вернувшегося с триумфом в Париж. Известно, что поза и движение не сразу были найдены Гудоном — во время сеанса в быстро устающем восьмидесятичетырехлетнем старике трудно было увидеть триумфальное величие, чего ждали современники от скульптора. Воображению Гудона, которое не было сильной стороной его дарования, помог случай — живой обмен репликами, ожививший воспоминания, вновь воспламенивший ум Вольтера. Поэтому столь выразительна поза философа. Он повернулся к воображаемому собеседнику, правая рука помогает этому резкому движению — костлявые длинные пальцы вцепились в ручку кресла. Напряженность поворота ощущается и в положении ног, и в усилии торса, и даже в формах кресла — внизу желобки вертикальны, сверху будто скручиваются спиралью, передавая движение руки. В морщинистом лице Вольтера есть и внимание и сосредоточенное раздумье — брови сдвинуты к переносице. Но самое примечательное в нем — столь характерная для самой натуры Вольтера саркастическая усмешка, выражение скрытой энергии ума, готового к тому, чтобы убийственным огнем иронии блистательного полемиста сразить идейного врага. Изображение Вольтера в творчестве Гудона очень далеко от модных тогда «апофеозов». Сила его в том, что он раскрывает наиболее важные черты эпохи Просвещения, олицетворенные в характере одного из величайших ее представителей, эпохи смелой революционной мысли, беспощадной критики предрассудков.