ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Сартр считал, что правильное понимание художника важнее награды ему. Его задело непонимание картины Тарковского некоторыми влиятельными итальянскими критиками, и он хотел, возразив им, дать при этом свое понимание картины. Этим можно объяснить, что свою статью Сартр направил в итальянскую газету, - а именно редактору коммунистической «Униты» Марио Аликате. Статья была опубликована в «Уните» 9 октября 1963 года. Газета «Леттр Аоансэз» сочла, что проблемы, затронутые в статье Сартра, касаются не только итальянской критики, и в свою очередь, с согласия автора, познакомила с этим документом французскую публику.

Мой дорогой Аликата!

Я неоднократно говорил об уважении, которое я испытываю к Вашим сотрудникам, занимающимся литературой, изобразительным искусством и кино. Я нахожу, что в них сочетаются строгость и свобода, которые обычно позволяют доходить до сути проблемы и в то же время улавливать все то необходимое и конкретное, что несет в себе художественное произведение. То же самое я могу сказать о газетах «Паэзе» и «Паэзе сера»: в них нет никакого левацкого схематизма.

Именно поэтому я хотел бы выразить Вам свое сожаление. Как случилось, что впервые на моей памяти можно обвинить в схематичности появившиеся в «Уните» и других левых газетах статьи, посвященные «Иванову детству» - одному из самых прекрасных фильмов, увиденных мною в последние годы? Жюри Венецианского фестиваля присудило ему свою высшую награду - «Золотого льва», но она странным образом стала клеймом «западничества», а самого Тарковского превратила в глазах итальянских левых в подозрительного буржуа. Подобные суждения, высказываемые без реальных доказательств, отпугивают широкую публику от глубоко русского и революционного фильма, выражающего настроения молодого поколения советских людей. Что касается меня, то я видел его в Москве сначала на закрытом просмотре, потом в зрительном зале, среди молодежи. Там я понял, чем является этот фильм для двадцатилетних наследников Революции, которые ни на минуту не ставят ее под сомнение и с гордостью вызываются ее продолжать: в их оценке, уверяю вас, нет ничего, что можно было бы назвать реакцией «мелких буржуа».

Разумеется, любой критик волен выражать сомнения относительно произведения, представленного на его суд. Но справедливо ли проявлять такое недоверие к фильму, который был и остается в СССР предметом горячих дискуссий? Справедливо ли критиковать его, не принимая во внимание эти споры и их глубокое значение, как если бы «Иваново детство» было всего лишь одним из образцов типичной советской кинопродукции?

Я достаточно хорошо знаю Вас, мой дорогой Аликата, и уверен, что вы не разделяете упрощенных взглядов ваших критиков. И поскольку я испытываю к ним искреннее уважение, прошу вас ознакомить их с этим письмом, которое, возможно, позволит возобновить дискуссию, пока еще не слишком поздно.

Многие говорили о традиционности и в то же время об экспрессионизме, об устаревшем символизме. Позвольте заметить, что эти формалистические критерии сами по себе устарели. Действительно, у Феллини, у Антониони мы сталкиваемся со скрытым символизмом. Однако именно эта скрытость делает его еще более бросающимся в глаза. Не избежал этого и итальянский неореализм. Здесь следовало бы остановиться на символизме любого произведения, даже самого реалистического. Для этого у нас нет времени. Впрочем, Тарковского упрекают, скорее, в природе его символизма, якобы экспрессионистской и сюрреалистической. Я не могу с этим согласиться. Прежде всего потому, что в этих упреках слышны отголоски обвинений, выдвигаемых и в Советском Союзе в адрес молодого режиссера представителями умирающего академизма. Некоторым советским и лучшим из ваших критиков могло показаться, что он без разбору пользуется торопливо усвоенными приемами, которые на Западе уже вышли из моды. Ему ставят в упрек сны Ивана: «Сны! Западные кинематографисты уже давным-давно отказались от них! Тарковский опоздал: это было в диковинку в период между первой и второй мировыми войнами!» Вот что пишут авторитетные перья!

Но Тарковскому 28 лет (он сам сказал мне об этом, а не 30, как утверждали некоторые газеты) и, уверяю Вас, он очень плохо знает западное кино. В силу обстоятельств он, прежде всего, носитель советской культуры. Его фильм невозможно трактовать, подходя к нему с «буржуазными» мерками. Кто он, Иван? Безумец, чудовище, маленький герой? В действительности он - самая невинная жертва войны, мальчишка, которого невозможно не любить, вскормленный насилием и впитавший его. Нацисты убили Ивана в тот момент, когда они убили его мать и уничтожили жителей деревни. Однако он продолжает жить. Но жить в прошлом, когда рядом с ним падали его близкие. Мне приходилось встречать юных алжирцев, выросших посреди резни. Для них не было никакой разницы между явью и ночными кошмарами. Они были убиты, они хотели убивать и быть убитыми. Их героизм был порожден ненавистью и бегством от невыносимого ужаса. Воюя, в бою они искали спасения от страха; ночью, во сне они становились безоружными и возвращались в детство. Но вместе со снами возвращались и жуткие воспоминания, от которых они пытались избавиться. Таков и Иван.

И мне кажется, что нужно отдать должное Тарковскому, так убедительно показавшему, что для этого ребенка, тяготеющего к самоубийству, нет различия между днем и ночью. В любом случае он живет не с нами. Его поступки и видения тесно переплетены. Посмотрите на его отношения с взрослыми. Он живет среди бойцов. Офицеры, славные, смелые люди, но люди «нормальные», не пережившие трагического детства, занимаются им, любят его, хотят любой ценой вернуть его в «нормальное состояние», отправить в тыл, в школу. На первый взгляд ребенок мог бы, как в одной из повестей Шолохова, найти среди них человека, который заменил бы ему потерянного отца. Слишком поздно: ему не нужны даже родные, неизбывный ужас пережитой бойни обрекает его на одиночество. И офицеры, в конце концов, начинают относиться к ребенку со смешанным чувством нежности, ужаса и болезненной подозрительности. Они видят в нем доведенное до совершенства чудовище, одновременно прекрасное и почти отталкивающее, самоутверждающееся лишь в смертоносных порывах (сцена с ножом). Это существо не в силах порвать нити, связывающие его с войной и смертью; ему отныне необходим этот зловещий окружающий мир; освобождающееся от страха в разгар битвы в тылу, оно будет изглодано тревогой.

Маленькая жертва знает, что ей нужно: породившая ее война, кровь, мщение. Тем не менее два офицера любят мальчика; что же касается его чувств к ним, можно лишь сказать, что они не вызывают у него неприязни. Дорога любви закрыта для него навсегда. Его кошмары и видения не случайны. Речь идет не о режиссерских изысках и даже не о попытке проникновения в детское подсознание: они абсолютно объективны, мы продолжаем видеть Ивана извне точно так же, как в реальных сценах.

Дело в том, что для этого ребенка весь мир - галлюцинация, а сам он, чудовище и мученик, - галлюцинация для других, окружающих его в этом мире. Именно поэтому уже первый эпизод вводит нас в реальный и одновременно фантастический мир, мир ребенка и войны, начинающийся реальным бегом Ивана через лес и кончающийся вымышленной смертью матери (она действительно погибла, но при других обстоятельствах, и мы никогда не узнаем - каких, поскольку эта драма слишком глубоко похоронена и всплывет лишь в преображенном виде, смягчающем ее ужасную наготу). Безумие? Реальность? И то и другое: на войне все солдаты безумны, и этот чудовищный ребенок - объективное доказательство их безумия, потому что он безумнее остальных. Речь, следовательно, идет не об экспрессионизме или символизме, а о манере повествования, диктуемой самим сюжетом, которую молодой поэт Вознесенский назвал «социалистическим сюрреализмом».