Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

Эти приемы весьма живописной «органической архитектуры» нашли широкое применение в строительстве отелей, развернувшемся в 50-х—60-х гг. по программе, финансируемой «Национальным бюро туризма». Архитектура отелей занимает едва ли не ведущее место в греческой архитектуре общественных зданий. Эти постройки, рассеянные по территории Греции, контрастируют с довольно убогой картиной, которую представляет собой архитектура сельских местностей. Формы американской и западноевропейской архитектуры, использующей сплошное остекление стен, в общественной архитектуре Греции энергично насаждает фирма архитектора К. Доксиадиса (р. 1914), выполняющая также многочисленные заказы для стран Ближнего Востока.

Промышленная архитектура развита слабо. Известные сдвиги в этой области, подкрепленные привлечением иностранного капитала и иностранных строительных фирм, произошли в конце 50-х — начале 60-х гг. Наиболее характерно строительство зданий для пищевой промышленности (фабрика Фикс в Афинах, первая очередь — 1957 г., архитекторы Т. Зенотос, М. Апостолидис).

После второй мировой войны ведется также реставрация и реконструкция памятников античной и византийской архитектуры (архитектор А. Орландос, р. 1888, и другие).

Искусство Испании

Т. Каптерева (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

Даже краткое ознакомление с общей картиной развития испанского искусства 20 в. убеждает, насколько остро отразились здесь исторические судьбы самой Испании и общие трагические противоречия художественного творчества эпохи империализма. Путь, который прошла страна за сравнительно короткий отрезок времени, знаменателен. В нем можно наметить три периода. Первый охватывает начало 20 столетия до 20-х гг.— период, когда обостренные классовые противоречия в стране еще не могут разорвать оковы господствующего режима, а внешнеполитическое Значение Испании как империалистической державы ничтожно. Второй период, с 20-х гг., характеризуется нарастающим мощным революционным подъемом, вершиной которого явилась приобретшая огромное международное значение национально-революционная война против фашизма 1936—1939 гг.— одна из самых прекрасных и героических страниц в истории испанского народа.

Третий период составляет современный этап развития Испании. По существу, он продолжает предыдущий период, так как поражение дела испанской революции носит временный характер, а борьба испанского народа с франкистской диктатурой крепнет и ширится. Вместе с тем своеобразие этого периода состоит в том, что он протекает в новых исторических условиях, и испанский вопрос является одной из актуальных современных проблем борьбы народов за мир и демократию.

В первые два десятилетия 20 в. Испания после колониальной катастрофы 1898 г. выглядела в окружении молодых империалистических государств Европы аристократической, но бедной родственницей. В империалистическую эру Испания вступила отягченная грузом феодальных пережитков. Общее состояние застоя и отсталости наложило в значительной мере отпечаток на развитие испанского искусства, обусловило черты его провинциальности и подражательности. В скульптуре и живописи очень долго сохранялись традиции академического натурализма 19 столетия. Одним из известных скульпторов был Анисето Маринас (1866—1953), в творчестве которого преобладало стремление запечатлеть романтизированные образы героического прошлого начала 19 в. В живописи продолжала работать группа исторических живописцев — Франсиско Прадилья (1848—1921), Хосе Вильегас (1848-1921).

К началу 20 в. относится развитие импрессионизма на испанской почве. Его крупнейшим представителем был Хоакин Соролья-и-Бастида (1863—1923). Создатель множества огромных полотен, писавший жанровые картины, пейзажи и портреты, Соролья стал широко известен и за пределами своей родины. Его техника как бы не знала трудностей в изображении залитых солнцем песчаных пляжей валенсийского побережья, игры лучей сквозь листву деревьев, мерцания световых бликов на одеждах, на смуглых телах купающихся детей. Чаще всего Соролья запечатлевал эпизоды из повседневного быта рыбаков Валенсии: улов рыбы, шитье паруса, спуск барки в море. Художник был увлечен только внешней, только радостной стороной жизни. Лишь в одной картине под выразительным названием «А еще говорят, что рыба дорога!» (1894; Мадрид, Музей современного искусства) он обратился к изображению трагической участи гибнущего в море мальчика-рыбака. Но в целом творчество Сорольи, особенно в первые десятилетия 20 в., лишено какой-либо социальной окрашенности.

Воздействие импрессионизма сказалось и в пейзажном жанре — здесь следует упомянуть талантливого астурийского мастера Дарио де Регойоса (1857—1913). Однако в испанском искусстве импрессионизм был эпизодическим явлением, носившим скорее подражательный, нежели самобытный характер.

В первое десятилетие 20 в. волна забастовочного движения, аграрных волнений и революционных манифестаций охватила страну. Насаждаемый веками социальный строй настолько прогнил, что его дальнейшее существование не могло не вызвать глубокого общественного протеста. Судьба Испании, роль испанского народа в истории мировой культуры, вопрос о его будущем составили основной круг проблем, в русле которых развивалась испанская общественная мысль эпохи. Проблемы эти, в решении которых на различных исторических этапах сталкивались общественно-передовые и откровенно реакционные взгляды, наиболее широко были поставлены в области литературы, философии, эстетики Испании. Перед молодой художественной интеллигенцией, жадно изучавшей в музеях великое наследие «золотого века» и находившейся в оппозиции к официальной культуре монархии, встала задача вернуть испанскому искусству его национальное своеобразие. Вместе с тем нарастало стремление к показу не мнимой, предназначенной для туристов Испании страстных серенад, танцующих гитан и неотразимых тореро, а подлинной Испании, суровой, нищей, страны древней культуры и обычаев, простых, мужественных людей. Но в условиях 20 в. поиски национальной самобытности приводили к декоративизму и модернистской стилизации, иногда не поднимались выше этнографической занимательности, а иногда в воспевании незыблемости патриархального уклада окрашивались оттенками национализма. Не удалось возродить величие испанской живописи и Игнасио Сулоаге (1870—1945), которого современные ему критики считали самым национальным мастером 20 столетия. Уроженец страны басков, Сулоага прошел трудный жизненный путь, достигнув шумной славы в парижских Салонах, принесшей ему мировую известность. Основу его художественного образования составило тщательное изучение произведений старых испанских мастеров. Прекрасный рисовальщик, а также живописец несомненно яркого таланта, Сулоага стремился запечатлеть суровую характерность испанских народных типов, своеобразную трагическую красоту кастильской природы. На его огромных полотнах статичные фигуры людей в натуральную величину четко вырисовываются на фоне пейзажей — выжженных солнцем, громоздящихся в горах древних городов под тяжелым сине-черным небом. Сулоага, подчеркивая выразительность модели, прибегал даже к некоторому гротескному заострению образа («Бурдючник дон Грегорио», 1908, Ленинград, Эрмитаж; «Ведьмы из Сан Мильяна», 1909, Буэнос-Айрес, Музей; «Герой Фьесты», 1910, Нью-Йорк, Испанское общество). Эти же качества присущи и его многочисленным портретным работам (портрет Мануэля де Фалъя, 1932; собрание Сулоага). Однако творчество мастера, пытавшегося более содержательно освоить классическое наследие испанского реализма, не вышло за рамки модернистско-эстетской концепции. Его поиски ограничивались созданием внешне Эффектного декоративного образа. Привкус театральности есть здесь и в трактовке пейзажей, похожих на декорации, и в том, как поданы «на публику» не совсем обычные персонажи. Вместо «экзотики» приторной, «балетной» Испании возникает образ страны достаточно условный и не менее искусственный. Не случайно творчество Сулоаги все явственнее обнаруживало отпечаток салонности, особенно в его более поздних респектабельно-буржуазных портретах. Типичным порождением космополитического модерна были произведения не менее известного в свое время живописца Эрменхильдо Англады-и-Камарассы (р. 1872).