Искусство жить на сцене

Что же делал артист для достижения этой большой правды? И делал ли что?

Ничего не делал. У него все делалось. Я видел, как вначале, когда жена, узнав его, отшатнулась,— кровь залила его лицо, и он с трудом сдержал себя. Я видел, как радостно засветилось его лицо и слезы выступили на глазах, когда жена согласилась бежать с ним. Я видел, как побледнел он, едва ему стало ясно настоящее положение вещей. Я видел, как непроизвольно он вставал, ходил, садился, не думая об этом и, вероятно, даже не подозревая: сами руки сгибались, брали, выпускали, привлекали, отталкивали... [9]

Так вот все это и вспомнилось; сомнения рассеялись: жизненности на сцене можно достичь только тогда, когда научишься быть совершенно естественным, а это значит — свободно пускать себя на то, чтобы у тебя все делалось и говорилось само собой.

Актеру, как и раньше, предлагалась задача: что он должен сейчас «делать» и чего он должен «хотеть». Крогстадт приходит к Норе, чтобы заручиться ее помощью и остаться служить в банке — не быть уволенным [10]. Этого он хочет, это его задача. Для успешного выполнения этой главной задачи он выполняет и другие: разузнать, в чем дело, а узнав — попросить ее заступиться за него... Встретив равнодушие, он то пытается разжалобить Нору, то угрожает ей, то ставит ультиматум. «Задачи» ясны, и ясно, что «делать» актеру..

Он делает, и он хочет. Но вместе с тем видно, что он несколько связан, несвободен. Вот он обиделся на слова собеседницы... хочет встать, но этого нет в его «задачах» — и он заставляет себя сидеть...

Преподаватель, желая избавить актера от вредной скованности и этим расчистить путь его основной задаче, говорит:

— Ведь вам хотелось встать,— что же вы не встали? Зачем боролись с собой? Вам нужно победить Нору, а вы занимаетесь борьбой с самим собой. И разве вы не могли бы разговаривать с ней дальше и стоя? Хотелось — так не мешайте себе, делайте, что хочется.

— Я не хочу отвлекаться от главной своей задачи.

— Вот пока мы сейчас разговариваем, вы смахнули несколько раз со своей щеки надоевшую муху, и это, как видно, ничуть не помешало беседовать со мной и не нарушило вашей главной задачи. Оба ваши желания удовлетворяются, не мешая друг другу,— и вопрос выяснен, и от мухи избавились.

Актер мало-помалу позволяет себе все больше и больше... Вот Крогстадт — чтобы скрыть волнение, когда рассказывает о своем падении, о бедственном положении, о детях, оставшихся после жены,— сам не замечая как, взял со стола подвернувшийся под руку альбом итальянских видов, перелистывает его, не видя всех тех красот, которыми только что восхищались Линде и Нора... И это нисколько ему не мешает, а зритель видит по этим бесцельным, нервным движениям, как он неспокоен и чего стоят ему все эти вынужденные призвания...

Ободренный успехом, актер все меньше и меньше запрещает себе делать то, что ему «хочется»... И, по-видимому, тут нет ничего плохого или опасного: «хочу» (то есть желаю, стремлюсь к чему-то) и «хочется» — разве это не проявление единой жизни в человеке? Во всяком случае, они очень хорошо уживаются друг с другом. «Хочется» — это даже нечто более близкое, более захватывающее всю психику и, пожалуй, всего человека.

Что касается «хочу»,— оно, на поверку, далеко не всегда так всемогуще, как это предполагалось раньше. Актер может сказать себе: я хочу в этой сцене того-то, но одних этих слов почти всегда оказывается недостаточно. Сказать их себе сказал, а что-то никакого хотения не возникает, что-то — не хочется.

И тут возникло более внимательное и более серьезное отношение к этому как будто бы не очень существенному состоянию — «хочется». И шаг за шагом я стал культивировать его в своих учениках.

У читателя, вероятно, уже возникли разные сомнения и возражения. Первое из них: «делается»... Ну, а если, скажем, делаться будет не то? Да, конечно, раз свобода, непринужденность — конечно, будет делаться совсем не то, что нужно автору и действующему лицу, а то, что нужно сейчас лично мне, актеру Иванову... Это первое возражение.

А вот второе, еще более важное и коренное. «Делать все непроизвольно», то есть как бы без участия сознания и воли... но ведь актер сознательно пришел сегодня в театр, гримировался, одевался и, наконец, вышел сейчас на сцену!

Да, конечно, это так: сознательно. Но в том-то и дело, что у хорошего актера в минуты его творчества верно распределено количество и качество работы между сознанием и творческой непроизвольностью. В том-то и дело, что эти два начала — творческая свобода и анализ, «раскованность» и целенаправленность — не только не противоречат, но и взаимно дополняют друг друга. Свобода процесса творчества обогащается художественной цельностью, идейной направленностью и разумной согласованностью, необходимой в спектакле. Аналитическое же начало оказывается согретым живым актерским творчеством, трепетом.

Уживаются ли свобода и анализ, непринужденность и целенаправленность?

Эти мысли о гармоническом единстве сознания и непроизвольности в творчестве, о взаимном проникновении их друг в друга появились и уточнились у меня значительно: позднее, и к ним еще не раз придется возвращаться в этой книге. Но тогда, вначале, когда стала так очевидна сила и неотразимость именно не рассудочного поведения на сцене, а непринужденного, рефлекторного,— тогда казалось, что все дело только в нем, что культивировать надо только его, что надо совсем вычеркнуть из обихода рассудочность и слежку за собой.

Была ли в этом ошибка — увлечение и ослепление? Теоретически была, а практически — нет. Практически оказалось, что только в том случае, если сказать актеру: откажись полностью от рассудочности — тогда только он и дает, хоть маленькую, хоть едва заметную, но все-таки свободу своим творческим проявлениям. А иначе он чуть ли не целиком затормаживает их. Так показала практика. В этом свете и надо рассматривать столь настойчивое «гонение» здесь на рассудочность и превознесение естественности, непринужденности.

Во избежание недоразумений надо предупредить читателей, что не следует принимать все разъяснительные замечания ученику как окончательные теоретические положения. Одна из главных целей книги: описать метод, при помощи которого преподаватель поможет актеру вызывать процесс творческого переживания и научит актера овладеть им.

Этот метод и описан в книге в том виде, как он сложился в многолетней практике и проводился автором в театральных классах с учениками начиная с первых месяцев обучения.

О некоторых особенностях описываемых здесь приемов преподавания

Что же касается теоретической стороны, то опыт показал, что вначале, на первых порах обучения, заниматься с молодыми актерами теорией — преждевременно. Ученик может принять и понять только то, что ему практически ясно. Лучше действовать таким образом: несколько наводящих слов — и тут же — практика. В этой практике может оказаться что-нибудь непонятным, тогда по мере надобности — еще несколько необходимых слов, но не трудных сентенций, а только разъяснений по поводу данного конкретного случая (проделанного упражнения). Несколько слов, способных или укрепить верное поведение ученика, одобрить его, или осторожно вывести его из неверного, ошибочного состояния. Это и есть самая подходящая для него теория в его «возрасте».

При этом в ответах и объяснениях иногда приходится прибегать к значительному упрощению. Но это только временно и только для того, чтобы отвлечь ученика от рассудочного, охлаждающего копания в своем самочувствии.

По мере того как ученик будет усваивать шаг за шагом (непременно практически) нужное самочувствие и подход к нему, у него появится потребность в более тонких и точных знаниях. Его уже не будут удовлетворять прежние примитивные объяснения. Теперь, находясь на этой новой ступени, он глубже и полнее усвоит теорию, и она не только не помешает ему, а, наоборот, вооружит его тем знанием, в котором он более всего и нуждается.