Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Однажды к госпоже Дебюсьер является какой-то человек и вручает ей письмо: г-н Дебюсьер погиб на поле чести. Она сражена горем… Но приезжает ее сын. Тсс! Нужно пощадить его, по крайней мере сейчас, пока он не поправится, скрыть ужасную весть. И в своей материнской любви она находит силы улыбаться. Отныне мать и сын разыгрывают комедию. Отныне и мать и сын притворяются счастливыми, но втихомолку оплакивают погибшего, ибо сын знает, и т. п….

Луи Деллюк подвергал беспощадной критике военные фильмы. Он был прав. Эти скучные мелодрамы не отличались ни талантом, ни убедительностью. Впрочем, успех их был недолговечен. Было бы ошибочным сводить кинопромышленность Франции 1914–1918 годов к выпуску одних лишь картин такого рода. Фильмы наталкивались на самоуправство цензуры, которая, например, запрещала показывать на экране немецкого солдата в форме. Ее „указка” и охлаждение публики отбивали охоту у постановщиков снимать „патриотические” фильмы. Для поддержания духа не лучше ли было подумать о другом? Французские солдаты потешались над тем, в каком виде их изображали на экране. И кино стало ориентироваться на согласованную организацию производства фильмов, уводящих от действительности, и отныне война в них стала играть лишь эпизодическую роль…

Нетрудно представить себе кинофильмы, пропагандирующие патриотизм во время войны во Франции. В них не было настоящей убедительности, не было ничего общего с истинным патриотизмом.

Документальные фильмы внесли более крупный вклад. Правда, от первых недель войны не осталось или почти не осталось никакого киноархива. Все съемки сражения на Марне, сделанные французскими операторами, ограничились показом такси, реквизированных Гальени для отправки подкреплений на поле сражения. Но вскоре фирмы, выпускавшие киножурналы во Франции, — „Патэ”, „Гомон”, „Эклер”, „Эклипс” — стали жаловаться, что у них нет военных материалов для еженедельных программ, и доказывали, что это дает широкое поле немецкой пропаганде в нейтральных странах. В конце концов генеральный штаб им внял. В феврале 1915 года поенный министр Мильеран организовал „Службу фотографии и кинематографии армии”^[15]. Театральный деятель Гэзи, адъютант генерала Гальени, поставил во главе СФКА кинокритика „Комедиа” лейтенанта Ж.-Л. Кроза, заслугой которого является то, что он первый предложил создать эту службу 15 августа 1914 года. Отдел кинематографии начал свою деятельность скромно, с четырьмя кинооператорами, прикрепленными к каждому из четырех французских киножурналов: к „Патэ” — Альфред Машен, „Эклипс” — Жорж Морис, „Гомон” — Эдгар Костиль, „Эклер” — Эмиль Пьеро.

Штаб вначале смотрел на инициативу военного министра довольно неодобрительно. Четырем операторам приходилось довольствоваться съемками одного и того же эпизода на тыловых участках фронта. На первой ленте был заснят смотр войск в Жерардмере, проведенный генералом Жоффром.

„В течение года с лишним, — цитирует Лапьер воспоминания Ж.-Л. Кроза, — операторы СФКА принуждены были делать съемки только в тылу: снимали погрузку войск и снаряжения, вереницы немецких пленных, вручение орденов. Когда же с июля 1916 года им удалось снимать военные действия с более близкого расстояния, цензура стала умерять их пыл”^[16].

Несмотря на непонимание штаба, СФКА стала довольно быстро развивать свою деятельность. Генеральный директор предприятий Патэ — Прево, благодаря энергичному вмешательству которого была создана эта служба, быстро добился того, чтобы к ней прикомандировали мобилизованных киноработников. С другой стороны, в начале 1916 года служба кинематографии слилась со службой фотографии армии. Руководимая отныне кадровым офицером капитаном Делормом, она получила официальное признание, хотя и была по-прежнему парализована придирчивой цензурой генерального штаба.

„Во время Верденского сражения мы находились в секторе, подчиненном генералу Петэну, — цитирует Лапьер слова Кроза, — и снимали эпизоды расквартирования войск. Генерал, отдавая дань традиции, пробовал солдатское вино.

Выполняя этот ритуал, он сделал легкую гримасу, которую киноаппарат, разумеется, запечатлел. Петэн понял это и потребовал, чтобы ему показали пробные снимки. Увидев свою гримасу, он тотчас же заявил: „Этот фильм никогда не выйдет”.

Генерал Петэн придавал большое значение своему престижу и своей внешности. И в дальнейшем он доказал это. Его запрещение было продиктовано не непониманием кино, а напротив, именно тем, что он понимал, какую важную роль оно играет в деле пропаганды.

Однако пропагандистские хроникальные фильмы были подчас сделаны неумело. В частности, в киножурналах злоупотребляли показом государственных деятелей, посещавших траншеи. Солдаты, весьма критически настроенные по отношению к „политикам, окопавшимся в тылу”, повторяли с гневом и угрозой песенку, сочиненную для какого-то ревю по поводу конца парижского сезона, о том, как развлекаются солдаты в отпуске:

Нас в синема всех повели,

Хороший трюк изобрели:

Глядим, приехав в отпуск в тыл,

Как Пуанкаре фронт посетил.

Дальше мы узнаем^[17], что в 1917 году недовольство солдат вылилось в более определенную форму. Генерал Петэн, пресекавший тогда всякое недовольство, не забывал о кино как о факторе, „поднимающем дух”. Рене Жанн, сотрудничавший в ту пору в армейской „Службе кинематографии”, рассказывает в своей „Истории кино” о том, как Петэн значительно расширил показ картин, „предназначенных для солдат”: „После неудавшегося наступления весной 1917 года ставка главнокомандующего, заботясь о поднятии духа в армии, решила создать до 1200 киноточек в тех местах, где были расквартированы войска, на пересыльных пунктах, словом, всюду, где люди пребывали в бездействии. Одновременно упразднили „Кино — для французского солдата”, частное предприятие, оказывавшее в течение длительного времени очень большую услугу армии.

Каждую из этих 1200 точек должны были обслуживать два человека… Значит, нужно было найти 2400 человек, собрать их и обучить. Со всеми этими затруднениями СФКА справилась в рекордный срок, ибо, когда на следующий день после Капоретто войска генерала Фейоля возвращались в Италию, они во время всего перехода на каждой стоянке, где их колонна задерживалась на какое-либо время, находили экран, на котором демонстрировались кинокартины. На итальянском фронте группа операторов сопровождала штаб армии Фейоля. И везде, где находились французские солдаты, были отряды СФКА — в Марокко, Западной Африке, Палестине, Афинах, Египте, а также на борту военных судов.

Итак, скромная служба, состоявшая из четырех операторов и лейтенанта, превратилась в последние годы войны в крупную организацию. В 1916 году при посредничестве полковника Дюваля (ставшего позднее военным критиком и подписывавшим статьи: „Генерал запаса Дюваль”) операторы были допущены на фронт. Большая часть этих охотников за кадрами проявила много мужества, как впоследствии об этом свидетельствовал их начальник Ж.-Л. Кроз:

„Стюкер, верзила Стюкер, снимал, стоя в траншеях на передовой. Кентэн был погребен взорвавшимся снарядом у Соммы. Оставшись без лейтенанта^[18], которого тоже при взрыве засыпало землей, но не совсем, так, что он мог позвать на помощь своих товарищей Бея и Кеста, храбрый кинооператор чуть не задохся. У Соммы его через некоторое время спасли, но он погиб от взрыва снаряда при Вердене. Сейважо, Фуке и многие другие были ранены в дни мировой войны. Нет ни одного военного оператора, как вспомогательной, так и основной службы, которые не проявили бы на передовых позициях смелости и не держались бы с достоинством: это подтверждают и солдаты и офицеры”.

На одном лишь участке фронта, в Шемен де Дам, во время немецкого наступления в мае 1918 года СФКА насчитывала, по сведениям Рене Жанна, четырех убитых, одного раненого, который перенес ампутацию и получил орден, и несколько пленных, уничтоживших пленку, чтобы не отдать ее в руки врага. Среди операторов на этом участке фронта тунисец Самма Шикли вышел из траншеи вместе с солдатами, когда они пошли на приступ, и шел, крутя ручку киноаппарата. В июне 1918 года СФКА насчитывала четырех убитых на поле боя: Ламота, Барре, Мулара и Гарнье.