Машины зашумевшего времени
Машины зашумевшего времени читать книгу онлайн
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Наиболее проницательные из неофициальных советских художников и писателей поняли, что эта ситуация предоставляет им уникальную возможность для рефлексии языкового употребления. Зиновий Зиник написал эссе-манифест «Соц-арт», где проанализировал специфическое состояние сознания, в котором различение «своего» и «чужого» искусственно затруднено.
«Общественное», вылившееся в принудительную идеологию, вмешивается — не проникая, но вламываясь под прикрытием высоких слов (как вежливый стук в дверь часто кончается обыском), — и заселяет личное, превращая это личное в коммунальную квартиру. […] …Это приводит к постоянной напряженной раздвоенности сознания: человек постоянно ощущает себя не совсем дома… Он всегда отчасти на демонстрации, отчасти на партийном собрании, отчасти — в тюрьме [936].
Адекватной критической реакцией на такую раздвоенность, по мнению Зиника, становится искусство, в котором
…важен не сам стиль, а круг политических идей, этот стиль исторически сопровождавших. Такого рода изобразительность имеет дело не с самим стилем, а с намеком на него, с его идеей — это, скорее, не искусство, а мета-искусство: оно апеллирует не только к зрению, но обыгрывает сопровождающие понятия из русско-советской мифологии [937].
То, что критик называет метаискусством, может быть понято как метод и этического, и эстетического анализа сознания художника и зрителя. Примером подобной эстетики Зиник счел живописные работы и инсталляции, созданные в соавторстве неофициальными художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом.
Следует оговорить важный нюанс. Трудность различения «своего» и «чужого» в сознании была осознана в неофициальной культуре заметно раньше, чем получил распространение дискурсивно-аналитический монтаж. На первых порах, в 1950-х — начале 1960-х годов, эту проблему обозначил Борис Вахтин (1930–1981). Однако его литературная работа была основана не столько на анализе языков советского сознания, сколько на построении психологических метафор.
Творчество Вахтина исследовано очень мало — несмотря на то что им восхищались многие современники, а поставленный по его роману уже в постсоветское время спектакль имел шумный успех и был удостоен ряда призов [938]. Вахтин соединил в своей жизни несколько трудносовместимых в СССР социальных ипостасей. Он был успешным ученым-синологом, переводчиком китайской и японской поэзии; не менее успешным кино- и телесценаристом; автором популярных статей о религиозно мотивированных коллективных фобиях; и, наконец — что было для него главным, — писал стилистически изощренную прозу, которую отклоняли все советские издательства. Всего у него в СССР было опубликовано три рассказа.
С 1960-х годов Вахтин принимал участие в деятельности ленинградских кружков неподцензурной литературы и правозащитном движении. Его отказ давать показания на суде над составителями самиздатского собрания сочинений И. Бродского (1974) привел к тому, что Вахтину не дали возможности защитить докторскую диссертацию по синологии. С 1977 года писатель публиковался в «тамиздате».
Вот фрагмент из его цикла короткой прозы 1960 года:
Они шумели и матерились, как штрафной батальон, ломали двери изнутри и уходили ко всем чертям.
А я притих на Черной речке и ползал по листу бумаги, как шелкопряд, откладывая яички буковок.
Каторжник мостит тюремный двор, спина его синяя от неба.
Женщина стирает белье, припав к реке, как конь на водопое.
Пианист тычет пальцами то в черное, то в белое.
Штрафной батальон ломает мою дверь изнутри.
Подход Вахтина, напоминавший эстетику французских сюрреалистов, остался в русской культуре экзотическим. Гораздо более влиятельным оказалось исследование взаимопереходов идеологически и экзистенциально «своих» и «чужих» оценок, образов и сюжетов в сознании персонажей — а также автора, читателей и зрителей — с помощью аналитического монтажа.
Далее будет представлен анализ приемов такого монтажа, примененных в нескольких произведениях конца 1960-х и 1970-х. Их последовательность образует шкалу постепенного перехода от произведений, в которых еще встречаются ссылки на культуру 1920-х и монтаж является гибридным, — к произведениям, в которых такие исторические ссылки отсутствуют и аналитический монтаж занимает центральное место.
Эта шкала показывает связь двух параметров: все более последовательное отстранение от эстетики 1920-х и нарастание общего эстетического радикализма.
«Интервенция» Г. Полоки: прощальный поклон 1920-м
В 1968 году кинорежиссер Геннадий Полока снял фильм по знаменитой пьесе Льва Славина «Интервенция» (1932, первоначальное название — «Иностранная коллегия» [940]). Лев Славин (1896–1984), драматург родом из Одессы, в конце 1910-х годов принадлежал к тому же кругу, что и молодые В. Катаев, И. Ильф, Е. Петров, Ю. Олеша. Он написал пьесу с колоритными одесскими типажами уголовников и бандерш, но — на идеологически выдержанный революционный сюжет. В его пьесе был выведен удивительный главный герой — руководитель большевистского подполья Бродский, он же Мишель Воронов, еврей-коммунист-трикстер, изображающий для конспирации то домашнего учителя, то уличного соблазнителя [941]. Пьеса с выигрышными ролями была любима режиссерами, актерами и публикой, с успехом шла во многих театрах СССР в 1933–1937 годах, возобновлена в 1957-м, к 40-летию Октябрьской революции — и тоже с успехом.
После возобновления спектакля в Театре им. Е. Вахтангова в Москве в кинематографических кругах возникла мысль об экранизации популярного произведения. Подготовка фильма Полоки, где в главной роли снялся Владимир Высоцкий, сопровождалась одобрительными статьями и репортажами в прессе.
Готовая кинокартина не понравилась написавшему сценарий Славину. Он был человеком достаточно эстетически и политически терпимым — например, в 1966 году он подписал письмо в защиту А. Синявского и Ю. Даниэля. Однако, если бы проблема состояла только в конфликте режиссера со сценаристом, это было бы еще полбеды. Гораздо более серьезное влияние на судьбу фильма оказало то, что официальные инстанции тоже объявили «Интервенцию» неудачной и не выпустили ее на экраны. В 1970-е — начале 1980-х режиссер самостоятельно (правда, при невмешательстве спецслужб и партийных органов) возил копии фильма по засекреченным конструкторским бюро («почтовым ящикам»), где и проводил показы и обсуждения. Официально «Интервенция» была разрешена к прокату в 1987 году.
Полока демонстративно [942] и пародийно воспроизводил на экране театральную стилистику Вс. Мейерхольда и кинематографа «фэксов». (Характерно, что, в отличие от Славина, фильм высоко оценил бывший «фэкс» Григорий Козинцев [943] — человек того же поколения, что и Славин, но гораздо в большей степени склонный к рефлексии художественного языка.) «Интервенция» была основана на контрастном соположении разных по атмосфере «большевистских», «бандитских» и «кабаретных» сцен.
Анархическая атмосфера действия возникала благодаря не только сценарию, актерской игре, полной цитат из раннего кино [944], и песням В. Высоцкого, но и парадоксалистскому, ироничному монтажу и шутовской визуализации метафор в духе комедий братьев Маркс. Например, переводчик французского генерала (сам генерал говорит «голосом» не человека, а детской игрушки «уйди-уйди»), обращаясь к аудитории, провозглашает, что Франции, которая дала кредит императорской России, теперь принадлежит всё в стране, в том числе и «штаны, которые вы носите», — и на всех присутствующих мужчинах пропадают брюки. А на словах о том, что Франции принадлежат и «женщины, с которыми вы спите», аудитория исчезает, и на ее месте появляется несколько кроватей (снятых в «остром» ракурсе сверху), где мужчины в одежде дворников лежат в обнимку… с резиновыми женщинами, и каждую такую «пару» охраняет человек в форме.
