Память о блокаде

Если предположить, что образ рожден современным представлением о блокаде или появился в связи с последовательным переосмыслением военных событий, объяснение окажется слишком общим, тем более что значительность произведения не позволяет рассматривать его в качестве иллюстрации к идеологическим конструкциям.

Следует, вероятно, попробовать рассмотреть памятник в контексте традиции, определяя его отличия, за счет которых рождается смысловое смещение. Первое, что заслуживает внимания, это уточнение, на котором настаивал скульптор: «не стойкость, а упорство». В уточнении-противопоставлении «стойкость» (официальная фигура речи в отношении блокады) — это «государственная» модель поведения, тогда как «упорство» — личная модель, которая зависит от темперамента и характера столько же, сколько от воспитания и нравственных принципов. Здесь кажется неслучайной и ярко выраженная «характерность» памятника, в частности самой женской фигуры. Она стоит на балке кронштейна на высоте четвертого этажа, и ее силуэт особенно выразителен в профиль. Голова втянута в плечи, но лицо обращено к небу, и ноги крепко упираются в крохотную площадку. Включение произведения в уличную жизнь также подчеркивает его характерность: скульптурно-архитектурная композиция, как уже указывалось, размещена на брандмауэре жилого дома; луч прожектора, выполненный в технике сграффито («граффити»), охватывает не только плоскость, но и частично фасад с окнами, другой луч — реального прожектора — вместе с первым непосредственно привязывает его к среде. Эта привязка усиливается за счет соотношения пропорций и места композиции и архитектуры жилого дома, когда композиция продолжает архитектурные членения этажей. И — как значимая деталь — единственное на брандмауэре окно также включается в художественное целое, задавая и отсчет масштаба, и смысл драматургии памятника.

Частность, особость и особенность не прибавляют ничего, если не понимаются как существенные. Здесь мы имеем дело с традицией «частности» (ср. «Разорванное кольцо» как образ частной памяти или «Фотографа» как частного персонажа), в рамках которой развивается пластическая тема, и благодаря ей памятник приобретает двойственность и смысловую глубину: он сам существует на грани бытия и небытия. «Я отдаю себе отчет, — замечал Л. Н. Сморгон, — что пройдет еще 50 или 60 лет, и дом разрушится…» В этом хрупком существовании, в котором любая жизнь, любое деяние понимаются как непрочные, невечные и обреченные, все оказывается эфемерно, кроме частных воспоминаний, так что в этом смысле памятник является еще больше памятником нашему времени, нежели времени блокады. Речь, собственно, идет не о «славе», а о презрении славы (о том, что «слава недолговечна», писал еще Марк Аврелий, римский император и философ стоицизма) — не отсюда ли «стойкость» персонажа?

В процессе работы над проектом авторы пришли к необходимости отказаться от «ампирных» архитектурных деталей памятника. Вместо конструкции из перпендикулярных стене железных балок архитекторы первоначально планировали пышные капители, колоннообразные формы и прочие элементы. Однако именно колонна была традиционно одним из символов «славы», и образ блокады в памятнике в результате мог получиться приподнятым и фальшивым.

«Памятник, — говорит Л. Н. Сморгон, — вызывает чувство не гордости, а жалости…» Скульптор подчеркивает, что дело не в «женском» персонаже. Действительно, «это не санитарка и не отважный боец», но и не тот «ангел-хранитель ленинградского неба», как характеризовал ее критик М. Золотоносов [260]. Жалость даже не в том, как решена сама фигура, с худым и курносым лицом (смерть?), похожая снизу на закорючку. (Местами ее силуэт прорезан насквозь, что не отменяет композиционной устойчивости, но придает новые смыслы.) И портрет Марины Цветаевой, положенный в основу композиции, тоже придает дополнительные смыслы произведению, но не определяет образ жалости. Жалость скорее вызывает одиночество фигуры там, наверху, на брандмауэре над пустотой в луче прожектора.

Здесь в качестве отступления заметим, что тема одиночества обдумывалась скульпторами и раньше. Процитируем отрывок из интервью с О. Басилашвили: «На въезде в Петербург стоит памятник Михаила Аникушина, посвященный блокаде: разорванное кольцо, по внутренней стороне которого теснятся фигуры солдат и матросов. Я знал Аникушина довольно близко. Будь я скульптором, сказал я ему однажды, то сделал бы другой памятник блокаде. Небольшая, чуть выше человеческого роста, почти без пьедестала, на углу Невского и Садовой стоит девочка. В телогрейке, в валенках, обмотанная маминым оренбургским платком, и держит перед собой сложенные ковшиком ладошки, а в них — кусочек хлеба. И все. Памятник погибшей девочке в центре города. Аникушин ответил, что подобная идея с девочкой и ему приходила в голову. Но этот вариант запретили: получился бы памятник гражданину, а не власти» (информационное Агентство «Собкор», 2 июня 2003 года, см. публикацию на сайте: http://www.sobkor.ru/lenta/print.shtml?id_news=i7°82).

Одиночество бронзового персонажа, как его реализует скульптор, — это одиночество мишени, куклы, которая приобретает стойкость отчасти по мере понимания своей обреченности.

Что касается самого брандмауэра, то в эстетике Петербурга-Ленинграда брандмауэр с начала XX столетия трактовался в качестве носителя некой городской проекции. Здесь он представляет собой одновременно и «задник» декорации, определяющий формат всей сцены, и аналог экрана, на который проецируются образы прошлого. С бокового ракурса («в профиль») поверхность брандмауэра — полоса, разделяющая/соединяющая времена и пространства. Вся стена «работает» как видимый отпечаток уже невидимой, рухнувшей конструкции.

В таком понимании оправданы «неясные ассоциации», на которых настаивает скульптор, поскольку последний из перечисленных нами образов блокады представляет, в сущности, «памятник памяти».

Конструкция образов блокады на протяжении 50 лет видоизменяется, становится размытой, неясной, расплывчатой, что связано с вытеснением блокадной темы на периферию официального дискурса. Можно сделать вывод о том, что современный образ блокады, воплощенный в памятнике женщинам — бойцам МПВО, представляет и альтернативу предшествующей концепции «гражданского подвига», и альтернативу городским постперестроечным символам (Александру Невскому или Иосифу Бродскому). Исходя из стилистики последнего памятника, можно заключить, что образ блокады постепенно «дематериализуется», приобретает призрачную природу. Именно это, как кажется, гарантирует будущие художественные воплощения блокадной темы, ибо что может быть долговечнее камня и бронзы? Только отсутствие камня и бронзы.

Приложения

Приложение 1. Краткие сведения об информантах

[№ 0101007]

Интервью с женщиной 1935 года рождения. В 1941–1945 годах находилась в Ленинграде, жила с матерью в коммунальной квартире на Петроградской стороне. С 1943 года посещала школу. Информантка имеет среднее образование, принимает активное участие в Петроградском районном обществе блокадников. Награждена знаком «Житель блокадного Ленинграда». Интервью проходило в квартире информантки 15 февраля 2002 года. Общая продолжительность аудиозаписи интервью — 113 минут. Интервьюировала И. Гусинцева.

[№ 0101014]

Интервью с женщиной 1930 года рождения. Во время блокады проживала с матерью, сестрой отца и двумя старшими сестрами на Петроградской стороне Ленинграда. Посещала общеобразовательную и музыкальную школы. Впоследствии получила высшее образование. Была награждена медалью «За оборону Ленинграда». Долгое время возглавляла общество блокадников

Аудиозаписи интервью хранятся в Архиве Центра устной истории ЕУ СПб.

«Юные защитники Ленинграда».

В 2002 году информантка скончалась. Интервью проходило квартире информантки и было записано в ходе трех встреч в апреле 2002 года. Общая продолжительность аудиозаписи интервью — 307 минут. Интервьюировала Т. Воронина