Рихард Вагнер как поэт и мыслитель

Нужно ли теперь идти дальше и, как делает это один из наиболее справедливо уважаемых критиков-вагнерианцев, почитать в "Риенци" драму высокого стиля, более прекрасную и более "истинную", чем роман Бульвера, из которого она взята? Может быть, и очень мало преувеличения в такой похвале произведению, в недостатках которого признавался сам автор. Из сравнения романа Бульвера с драмой Вагнера с первого же взгляда видно, что Вагнер сильно сжал историческое действие, развивающееся в несколько сложном повествовании Бульвера, и что он также упростил и обобщил характеры героев романа, иногда очень сложные. Например, Бульвер показывает нам в Риенци не только свободолюбивого патриота, но и искусного политика, покровителя промышленности, суеверного католика и, наконец, любовника одной богатой, знатной дамы. Вагнер довольствуется тем, что отмечает небольшое число существенных черт, рисующих нравственную физиономию его героя: восторженную любовь к отечеству, способность к самопожертвованию, великодушие по отношению к врагам, веру в Бога. Но это упрощение действия, эта идеализация характеров, т. е. то, чем отличается произведение Вагнера, не строит успеха необходимо на романе Бульвера. Желающие восторгаться оперой "Риенци" могут, по справедливости, опираться на факты, доказывающие, что Вагнер сумел сжать в одно, вместе простое и грандиозное, драматическое действие длинную и долгую эпопею Бульвера. А желающие осуждать ее могли бы основываться на тех же самых фактах, показывающих, что Вагнер переделал картинный, живой роман своего предшественника в отвлеченное, вообще несколько банальное либретто. И они не нуждались бы в аргументах, говорящих в пользу этого положения. Они могли бы указать на то, что если характер Риенци и вышел довольно удачен, то прочие действующие лица - Ирена, Адриано, Орсини, Колонна, столь живые в романе Бульвера, в опере Вагнера - почти что силуэты; что особенно Адриано у Вагнера, - сначала такой нерешительный и неловкий в роли посредника между своими родителями и Риенци и такой сильный потом, когда однажды он принял сторону против трибуна, - фигура весьма неопределенная и малоинтересная. Они могли бы, наконец, заставить обратить внимание и на то, что как историческая драма "Риенци" нередко обладает свойством чересчур поверхностной психологии; например, большая сцена, которой начинается 4-й акт, после триумфа Риенци в конце 3-го акта, вряд ли достаточна для того, чтобы заставить нас действительно прочувствовать и понять мотивы, столь неожиданно лишающие Риенци доверия со стороны народа; что особенно перемена в поведении легата, который в четвертом акте отлучает Риенци от церкви, тогда как поддерживал его в начале действия, наступает в опере Вагнера, как событие неожиданное, ничем не подготовленное и причины которого для зрителей остаются почти непонятными.

Вагнер очень хорошо отдавал себе потом отчет в тех слабых местах, которые встречаются в его юношеской драме. Прежде всего видно, что "Риенци" осталась попыткой, стоящей особняком среди его произведений; что, несмотря на успех первой своей оперы, он никогда не возвращался уже к историческому жанру, а если ему и случалось впоследствии набрасывать драмы, взятые из истории, как "Манфред" или "Фридрих Барбаросса", то в конце концов он всегда отступал пред исполнением. Позже, в "Опере и драме", Вагнер изложил основания, препятствовавшие ему продолжать тот путь, с которым он был связан через "Риенци". В самом деле, для него стало ясно, что исторические сюжеты не могут быть пригодны для музыкальной драмы именно в силу того, что, в данном случае, почти невозможно осуществить той гармонии музыки и слова, к которой должен стремиться поэт-музыкант.

Конечно, в большом историческом событии можно найти драму, в которой бы приходили в столкновение страсти вечно человеческие и потому годные для переложения на музыку; так, например, те общие чувствования, которые составляют некоторым образом основание драмы "Риенци" - патриотизм, любовь к свободе - могут быть одновременно выражены и поэзией, и музыкой. Но каждая историческая драма неизбежно заключает в себе кроме общечеловеческого элемента элемент специфически исторический и случайный; с такой точки зрения "Риенци" должен быть исторической картиной римской жизни в XIV веке, живым описанием людей той эпохи с их нравами, их обычаями, их моральными и социальными предрассудками. Но все, что условно, случайно, все, что меняется со временем и с модой, может быть выражено словом и понято умом; зато невозможно то же самое дать почувствовать непосредственно сердцу в музыке. Таким образом, автор исторической оперы является застигнутым врасплох между двумя одинаково настоятельными крайностями: с одной стороны, ему нужно выкинуть по возможности весь случайный элемент, но тогда исторический интерес рискует испариться; с другой стороны, если он хочет сохранить на своем произведении отпечаток истории, то должен ввести в него длинные пассажи, где нужны одни только слова, для понимания которых не требуется никакого музыкального аккомпанемента; но если композитор упорно идет дальше, его музыка не имеет уже никакой необходимой связи с действием и словами; она является лишь накладным орнаментом по отношению к тексту, который вполне мог бы удовлетвориться самим собою.

Все эти возражения против самого жанра исторической оперы, изложенные Вагнером в 1850 году в его теоретических сочинениях, само собою разумеется, еще не чувствовались им в 1838 году, в то время, когда он писал "Риенци", а потому он был счастлив, ставя на ноги "большую оперу", которая, по его мнению, была по меньшей мере так же хороша, как те, которым рукоплескали в Париже в предшествующие годы. А когда в 1839 году ему было отказано от должности капельмейстера из-за интриг бессовестного друга, желавшего получить его место, он покинул Ригу без малейшего сожаления, почти без денег, но с сердцем, полным надежд, и отплыл на судне в Париж, где с помощью "Риенци" рассчитывал найти и славу, и деньги.

IV

Вагнер в Париже

Дебюты Вагнера в Париже. - Первый эскиз "Моряка-скитальца".

- Мнение о парижских театрах. - Новый художественный идеал.

- Новые композиции.

В новелле, являющейся продолжением "Паломничества к Бетховену" и озаглавленной "Конец одною музыканта-иностранца в Париже", Вагнер в юмористической форме - с прибавлением трагической развязки - рассказывает о собственных своих мытарствах в Париже. Прежде всего он представляет нам своего героя, молодого музыканта-немца, только что высадившимся в Париже; он был одет по провинциальному и в сопровождении великолепного водолаза; его сострадательное сердце жалело бедных лошадей фиакра, которые под беспощадными ударами тащились по вязкой мостовой; и он никогда не сердился, если какой-нибудь уличный мальчишка налетал на него и сталкивал его в канаву. "К своему несчастью, он обладал артистически чувствительной совестью, был честолюбив, но без наклонности к проискам; раз как-то в юные годы он увидел Бетховена, который вскружил ему голову в то время, когда немыслимо было, чтобы он мог устроить себе карьеру в Париже". Этот наивный энтузиаст прибыл в Париж попытать счастье - с серьезными и комическими операми, с партитурами инструментальной музыки, романсами, но без денег и без рекомендаций, рассчитывая в триумфе на свой талант, на виртуозов, которые станут исполнять в салонах его романсы, на директоров консерваторий и театров, которые поспешат познакомить публику с его произведениями, на беспристрастную и неподкупную прессу, которая повсюду сделает известным его имя. Естественно, разочарования не заставили себя долго ждать. Никто даже и не думает слушать его, потому что у него нет ни имени, ни случая; он тратит свои силы и энергию на бесконечные стояния во всех передних; средства его истощаются; он узнает голод; его единственная собака, красивый водолаз, и та покидает его, убегая за каким-то англичанином, меломаном-охотником, который потом причиняет несчастье бедному животному, заставляя его присутствовать при музыкальных упражнениях своего нового хозяина на охотничьем роге. Безумие овладевает им и омрачает его мысль. Он замышляет писать музыку для балаганных представлений "петрушки" на Елисейских полях; он бесцельно бродит по улицам, не смея больше показываться даже и в передних, до тех пор, пока, изнуренный голодом и нищетой, не умирает на чердаке Монмартра, исповедуя даже среди агонии свою непоколебимую веру в Бога, Моцарта, Бетховена и в высшую силу великой музыки, наполняющей бесконечной радостью тех, кто обещался ей верным и бескорыстным служением.