Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре 1930–1950-х годов

Об иных снах в 1927 году поведала своим читателям София Федорченко, напомнив о недавнем прошлом чередой ночных кошмаров выдуманных и невыдуманных героев литературно-этнографических очерков «Народ на войне» (раздел «Сны») [162]. Не пройдет, впрочем, и полугода после их публикации, как Демьян Бедный в газете «Известия» объявит книгу Федорченко свидетельством, не стоящим «ломаного гроша» (статья «Фальсификаторы и мистификаторы — не литераторы») [163]. Культурная жизнь и литература 1920-х годов еще подпитывается от предшествующей литературной традиции в описании неподконтрольных сновидений [164], но новая эпоха диктует новые сны, должные демонстрировать политическую благонадежность сновидцев. Среди тех, кто проницательно почувствовал наступающие перемены, был Евгений Замятин, предостерегающе изобразивший в романе «Мы» (1920–1924) политический режим, при котором контроль власти за сновидениями сограждан окажется более важен, чем внешняя цензура. Не опубликованная по-русски вплоть до 1956 года, антиутопия Замятина (известная советскому читателю 1920–1930-х годов разве что по разносной критике рукописного текста романа в партийной печати) [165] стала в данном случае не только родоначальником жанра антитоталитарных фантазий, но и образцом последующих сюжетов на тему идеологического контроля за сновидениями — в «Дивном новом мире» Хаксли (1931), «Приглашении на казнь» В. Набокова (1938). Советский читатель об этих произведениях не знал, но зато имел все основания судить о победоносном торжестве надлежащих снов в самой советской литературе [166]. Надзор за политической грамотностью распространяется, впрочем, не только на литературные, но и на медицинские статьи с описанием сновидений, — прецедентным для такого надзора стала опубликованная в журнале «Невропатология и психиатрия» (1931. № 3) статья психиатра Кунявской «Случай комбинации симптоматической эпилепсии и шизофренического процесса», содержавшая запись бреда душевнобольной о советских наркомах. Постановлением Оргбюро ЦК от 25 февраля 1932 года статья Кунявской была расценена как антисоветская, автор исключена из партии, а редакция журнала утверждена в новом составе [167]. На таком цензурном фоне идеологически приемлемее выглядели маниакальные грезы героя «Чевенгура» Андрея Платонова о Розе Люксембург и грядущем коммунизме [168], но в целом описания сновидений, посещающих героев советской литературы, к началу 1930-х годов фокусируются вокруг «агиографических» персонажей Агитпропа.

К середине 1930-х годов «сны о Ленине» варьируются и отчасти вытесняются «снами о Сталине», характерно конфигурирующими по мере празднования «круглых» дат революции и рождения вождя. Таково, например, опубликованное в юбилейном 1939 году (шестидесятилетие Сталина) стихотворение В. Луговского «Сон» о маленькой девочке, засыпающей под охраной портретного Сталина и видящей его во сне спящим и тоже видящим сны. Образ спящего Сталина у Луговского можно было бы счесть уникальным, но эта уникальность обманчива. Ребенку снится невозможное, равнозначное безмятежности детского сна, но сам этот сон, как понимает читатель, гарантируется явью «бессонного» портрета и неусыпным бодрствованием того, кто на нем изображен:

Профессиональным творениям, обыгрывающим во славу именинника темы «сна о вожде», сопутствуют незамысловатые, но красноречивые дары юных поэтов — например: стихотворение девятилетнего Кости Орлова, напечатанное в подборке детских произведений о Сталине в юбилейном номере «Красной нови»:

Составляя один из дидактически тиражируемых мотивов советской культуры, сны детей о Сталине обретают в конечном счете и кинематографическую наглядность. В кинофильме Л. В. Кулешова (по сценарию

А. Витензона) «Сибиряки» (1940) сибирские школьники, отыскивающие трубку Сталина, которую он некогда курил в ссылке в Туруханском крае, одержимо мечтают вернуть ее владельцу. Долгожданная встреча происходит: дети видятся со Сталиным (Михаилом Геловани) во сне. Но этого мало: граница между сном героев и рассказом об их сне предстает по ходу самого фильма визуально неопределимой, поскольку снят он таким образом, чтобы, как формулирует Оксана Булгакова, постоянно выводить восприятие зрителя «из состояния уверенности в том, что он видит»: «Природа и декорация, экстерьер и интерьер сливаются. <…> В течение всего фильма сибирская деревня и тайга предстают перед зрителем то как нарисованный задник, то как сфотографированная натура, то как постройка в павильоне (с деревьями в кадках), то как достройка на натуре» [171]. Сон о встрече со Сталиным даруется, таким образом, не только героям фильма, но и зрителям, имеющим право мечтать о такой же встрече.

Экстенсивно тиражируемые советской культурой мотивы сна небезразличны к расцвету колыбельного жанра, но «терапевтический» контекст соотносимого с ним коллективного (само)убаюкивания не ограничивается сферой культуры. Помимо писателей, литературных критиков, композиторов и кинематографистов, свой вклад в такую терапию внесли и те, для кого она была профессией, — врачи-физиологи и психиатры.