Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера
Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера читать книгу онлайн
Книга известного французского историка и литератора воссоздает красочную панораму театральной жизни во Франции XVII века, от первых фарсовых актеров Бургундского отеля до великих артистов классического театра, причем автор не пренебрегает занятными и пикантными подробностями. К истории великих парижских актеров Ж. Монгредьен добавляет еще более живописное повествование о жизни странствующих комедиантов, за которыми он следует по всей Франции и Европе. Ж. Монгредьен (1901–1980) все свое литературное творчество посвятил изучению истории театра XVII века. Среди его произведений «Частная жизнь Людовика XIV», «Литературная жизнь XVII века», «Дело Фуке».
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Таким образом, на протяжении многих лет между сторонниками и противниками театра не утихали споры, затрагивающие религиозный, моральный и литературный аспекты проблемы и вызывающие пламенные дискуссии среди читателей всех этих полемических произведений. Успех оперы — нового и пышного зрелища, существенным образом способствовавшего упадку трагедии, — свидетельствует о неослабевающей приверженности зрителей к театру во всех его проявлениях.
Спор разгорелся с новой силой в конце века, по случаю препирательств между Каффаро и Боссюэ. Первый, никому не известный итальянский монах-театинец, опубликовал в 1694 году новое издание пьес Бурсо, предваряемое объемистым «Письмом знаменитого богослова», в котором повторялись все уже не раз высказанные аргументы в пользу театра. Отец Каффаро признавал, что порицания первых вероучителей уже нельзя применять к литературному и нравственно очищенному театру его времени. Впервые священник публично делал такие заявления; этот перебежчик примкнул к когорте защитников театра.
Боссюэ счел своим долгом вмешаться. В личном послании к отцу Каффаро он поднял из гроба Мольера:
«Значит, мы должны считать пристойными кощунства и гнусности, коих полны комедии Мольера, или же вы не причисляете к современным пьесам произведения автора, который только-только испустил дух, и до сих пор наполняющего все театры самыми грубыми двусмысленностями, когда-либо оскорблявшими слух христиан. Не вынуждайте меня повторять их; подумайте лишь, посмеете ли вы заступаться пред небесами за пьесы, в которых добродетель и благочестие всегда смешны, разврат всегда приятен, а целомудрие всегда оскорблено или опасается быть поруганным грубыми покушениями, я хочу сказать, самыми бесстыдными выражениями, прикрытыми тончайшими покровами…
По крайней мере, если Богу будет угодно, вы, в конце концов, оградите христиан от продажности и прелюбодеяний, которыми были полны итальянские комедии даже в наши дни, когда театр кажется вам столь очищенным, а они еще во всей своей грубости предстают в пьесах Мольера. Вы осудите речи, в коих сей суровый цензор великих канонов и ужимок и выражений наших прециозниц представляет в самом ярком свете преимущества позорной терпимости в мужьях и поощряет жен к постыдной мести ревнивцам».
В заключение Боссюэ просил отца Каффаро вернуться к более справедливым воззрениям о требованиях христианской церкви, кстати, добавляя, что в случае необходимости он заговорит как епископ. Почувствовав приближение грозы, отец Каффаро склонил голову, уверяя Боссюэ, что в глаза не видал ни одной пьесы Мольера, отрекаясь и опровергая свое неосторожное «Письмо».
Немного спустя Боссюэ вернулся к этой теме в своих «Максимах и размышлениях о комедии». Затем Лоран Пегюрье подхватил критику «Тартюфа» и «Дон Жуана» в «Опровержении распущенных суждений новоявленного богослова о комедии», точно так же, как отец Лебрен в «Рассуждении о театре». Мишенью для гонителей театра по-прежнему был автор «Тартюфа» и «Дон Жуана», чья внезапная и заслуженная смерть должна была служить примером и предостережением для ему подобных. Пьер Кустель изложил в том же духе «мнение церкви и святых отцов, служащее основанием для решения о комедии и комедиантах», ему вторил Л. Сукани в своем латинском послании In pestem theatralem, [6] название которого достаточно поясняет его точку зрения.
Противоположные доводы привел Гакон {21} в «Поэте без прикрас», и сам Лейбниц ответил, со своей стороны, всем этим богословам такими простыми стихами:
Пока издавались все эти брошюры и памфлеты «за» и «против» театра, парижские сцены пользовались растущим успехом. В конце XVII века, когда в «Комеди Франсез» еще ежедневно шли представления классических пьес Корнеля, Расина и Мольера, а в Опере — Люлли, им на смену пришло новое поколение драматургов. Конечно, трагедия беднела день ото дня. Зато Реньяр, Дюфрени, Барон, Данкур, не обладая талантом Мольера, поддерживали традиции комедии — еще более свободной в своем литературном выражении, чем творчество автора «Мизантропа».
Успехи Барона или Шаммеле напоминали о триумфах Флоридора, Мольера или мадемуазель Дюпарк из прошлого поколения. Публика хранила верность своим любимым актерам, не прислушиваясь к брани богословов и моралистов.
Многие актеры конца XVII века были разносторонне образованными людьми с хорошим вкусом. Барон оставил после себя библиотеку из более четырех тысяч томов и прекрасное собрание эстампов и картин. Непроходящая мода на театр обеспечивала актерам материальное процветание, а следовательно — респектабельное положение в обществе. Лабрюйер подчеркивал это с некоторой досадой:
«Комедиант, развалившийся в своей карете, брызжет грязью в лицо Корнелю, идущему пешком».
Моралист, тонкий наблюдатель за современным ему обществом, подчеркивал противоречие между своей позицией и моральной установкой тех, кто считал себя его руководителями и представителями.
«Положение комедиантов было постыдным у римлян и почетным у греков — а у нас? Мы рассуждаем, как римляне, а живем с ними, как греки». И еще: «Что может быть более странно? Толпы христиан собираются, чтобы рукоплескать труппе отлученных от церкви, причем отлученных именно за доставляемое им удовольствие. Я полагаю, что следует либо закрыть театры, либо судить о комедиантах менее сурово».
Столько разыгравшихся страстей, столько произнесенных проповедей, столько исписанной бумаги против театра и комедиантов — и все зря: из сердца зрителей не удалось вырвать любовь к театру, потребность в этом источнике развлечения и грез, которых люди всегда ждали от комической иллюзии, позволяющей легче переносить или забыть повседневные заботы, а при случае помогающей сражаться с пороками или хотя бы посмеяться над ними и порой возвысить души до самых благородных чувств. Деятельность враждебных теоретиков и отсталых богословов окончилась полным провалом. Антуан Арно с горечью об этом свидетельствовал, записав 16 мая 1694 года, в самый разгар спора между Каффаро и Боссюэ:
«Господин принц Конти и господин Николь напрасно трудились, выступая против театра, поскольку туда не стали ходить реже после их писаний».
Записи о ежедневных сборах в «Комеди Франсез» подтверждают его слова.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ПАРИЖСКИЕ ТЕАТРЫ
Глава первая
Непостоянный театр (1598–1629)
Когда начинаешь изучать историю парижского театра в великий век, прежде всего вызывает удивление тот факт, что в три первых десятилетия этого века, когда зародилась одна из самых чудесных драматических литератур в мире, в Париже не было постоянного, регулярного театра. Столица королевства ничем не отличалась от любого провинциального города и могла дать своим жителям зрелищ только тогда, когда какая-нибудь бродячая труппа в процессе своих скитаний пожелает задержаться в ней на несколько дней или несколько недель.
Странствующие труппы порой останавливались в Париже, чтобы дать (всегда краткую) серию представлений. Но тогда они сталкивались с трудностями, о которых в провинции и не слыхивали. В самом деле, владельцы Бургундского отеля, члены Братства Страстей Господних, были наделены со времен Карла VI королевскими привилегиями, регулярно возобновляемыми всеми французскими королями, и обладали монополией на зрелища в Париже. Труппа могла снять зал в Бургундском отеле, и тогда все было в порядке. Но некоторые труппы, опасаясь, что не смогут собрать полный зал Бургундского отеля, предпочитали в летнее время играть во дворах особняков, а зимой — в одном из бесчисленных залов для игры в мяч. В этих четырехугольных залах, узких и вытянутых в длину, защищенных от непогоды, столяры и плотники могли в короткое время и за небольшую плату соорудить подобие сцены и установить скамьи для зрителей. Но члены Братства Страстей Господних должны были дать, вернее, продать, свое разрешение, которое они оценивали в один экю в день. Разумеется, перелетные труппы, особенно если они не сделали больших сборов, часто забывали уплатить. Строго блюдя свои интересы, члены братства регулярно подавали на них жалобу в суд Шатле и не менее регулярно выигрывали дело. Некоторые из таких процессов длились долгие месяцы и порой завершались сделкой.
