Машины зашумевшего времени

В дальнейшем писатель настаивал на своем уникальном положении и в эмигрантской литературе. В произведениях и жизнетворческих акциях (манера одеваться, стилистика публичных выступлений, уединенная жизнь в Вермонте, торжественная поездка по России при возвращении в 1994 году…) он выработал намеренно анахроническую культурную позицию, которая в еще большей степени затруднила определение его литературной генеалогии — притом что идеологическая генеалогия Солженицына прослежена довольно подробно как его противниками, так и доброжелательно настроенными аналитиками [768]. «Единственность» стала основой образа писателя в биографической книге Людмилы Сараскиной, что вызвало справедливые возражения — в частности, Елены Скарлыгиной [769].

Адепты автора «Архипелага ГУЛАГ» объясняют, что Солженицын вовсе не анахроничен, а оппоненты настаивают, что явная анахроничность свидетельствует об эстетической и гражданской несостоятельности литератора. Тем не менее до сих пор почти не исследован вопрос: почему писатель, живо откликавшийся на многие современные ему события, намеренно поддерживал в своем творчестве и поведении такую анахронистичность? Какими могли быть его художественные задачи? [770] На мой взгляд, обсуждение политических и этических концепций Солженицына сегодня если и имеет смысл, то как часть изучения выработанных писателем модальностей высказывания — а эти модальности связаны с особенностями его эстетической генеалогии.

Случай Солженицына — в самом деле, особый, но не уникальный, и у него есть своя родословная. Не уникален он и типологически: в 1920–1930-е годы такую же позицию «вненаходимости» в советской литературе стремился занять Михаил Булгаков. Существенно, что и «…Булгаков заявлял о своих консервативных ценностях, используя язык нового времени» [771].

Место Солженицына в русской культуре 1960–1980-х годов напоминает положение языка, не имеющего современных аналогов, — единственного сохранившегося потомка большой языковой семьи, причудливо сочетающего черты своих исчезнувших собратьев и ближайшего, но чужеродного ему окружения.

Глава 9

Павел Улитин: рождение новой прозы из постутопического монтажа

Постутопический монтаж, сформировавшийся в несколько этапов на протяжении 1930–1970-х годов, может быть рассмотрен с двух точек зрения. Он завершал и переосмысливал традиции «классического» монтажа 1910–1920-х годов — и открывал новый этап развития искусства. Постутопический монтаж стал одним из первых феноменов, предвещавших формирование нового типа культуры — постмодернистского.

Предметом изображения в произведениях, написанных или снятых с помощью этого типа монтажа, часто (хотя и не обязательно) становилась не современность, а недавняя история, представленная с точки зрения, которую автор понимал как современную. Для изображения исторических событий монтажные методы использовались и раньше — достаточно вспомнить фильм Д. У. Гриффита «Нетерпимость». Но Гриффит изображал историю как сложное соединение вечного возвращения и спасительного прогресса. В произведениях, использовавших метод постутопического монтажа, история оказывалась серией разрывов, и последний разрыв, самый значительный, отделял ее от современности.

Солженицын использовал переосмысленный — постутопический — монтаж для ревизии исторического нарратива в литературе. Созданный им образ исторического процесса был элегическим и сатирическим по модальности и утопически-консервативным по содержанию. Джозеф Пирс обоснованно сопоставил Солженицына с европейскими консервативными модернистами, такими как Дж. Р. Р. Толкин [772], но в этом ряду российский «нобелиат» по своей эстетической и политической позиции выглядит наиболее радикальной и в то же время наиболее архаичной фигурой — из-за общей идеологизированности значительной части его произведений и из-за избранной им позиции всеведущего автора-судьи.

Другой писатель, о котором и пойдет речь в этой главе, Павел Улитин, создал новый метод в литературе и использовал его для пересоздания другого типа нарратива — автобиографического. При этом он оказался одним из самых значительных новаторов среди тех, кто изменил европейское и североамериканское автобиографическое письмо в 1950–1970-е годы.

Улитин может быть рассмотрен как самый крайний из возможных оппонентов, оспаривающих позицию, общую для Эйзенштейна и Солженицына: он сделал гипермонтаж средством деконструкции истории как логически связного нарратива. Эта деконструкция и стала для него основой нового автобиографического письма.

Прежде чем перейти к анализу текстов, я дополню биографические сведения, изложенные в гл. 4 [773]. Это необходимо потому, что, как я уже говорил, фигура Улитина изучена крайне мало.

Жизнь неофициального человека

Павел Улитин родился в станице Мигулинской Области Войска Донского в 1918 году. Его отец был землемером, мать — врачом, она окончила Высшие женские курсы и в 1912 году приехала работать в казачий край, где русских считали некоренным народом, а положение приезжих регулировалось специальным законодательством. Первое детское воспоминание Улитина, относящееся к времени, когда ему было три года: он просыпается ночью и видит рыдающую мать, которая держит в руках голову отца, отрубленную бандитами. (Психоаналитики, возможно, вывели бы из этой замещенной «первичной сцены» стремление будущего литератора создавать свои тексты одновременно целыми и разделенными на части.) В детстве мать учила его немецкому языку, который сама хорошо знала.

Литературные тексты начал писать еще в юности. В 1936 году, окончив школу, он поступил в Московский институт философии, литературы и истории (ИФЛИ). В 1938 году соученик Улитина Иван Шатилов уговорил его вступить в организованную им Ленинскую народную партию (ЛНП) — подпольный кружок, поставивший своей целью борьбу за идеалы «подлинного ленинизма» против сталинской диктатуры. (Улитин, впрочем, писал в автобиографическом эссе «Хабаровский резидент» (1961) [774], что стать членом группы он особенно не стремился и что Шатилов, имевший вождистский склад характера, в разговоре, пользуясь жаргонным выражением, «взял его на слабо».) Участники группы были арестованы, и о раскрытом «заговоре» — равно как и о разгроме еще нескольких молодежных кружков — 7 июня 1939 года Сталину рапортовал Л. П. Берия, ставший в ноябре 1938 года наркомом внутренних дел вместо Н. И. Ежова [775].

Одним из членов группы, не названным в этом донесении, был друг Улитина и знаменитый впоследствии поэт Павел Коган. Выжившие члены ЛНП Иван Шатилов и Павел Улитин безоговорочно считали его провокатором и секретным сотрудником НКВД. Об этой роли Когана, согласно эссе «Хабаровский резидент», рассказал сокамерникам Григорий Якубович, бывший заместитель начальника управления НКВД по Москве и Московской области, арестованный за несколько месяцев до Улитина и расстрелянный в 1939 году [776]. (При этом Улитин вплоть до 1970-х годов помнил и цитировал неопубликованные стихи Когана, которые его бывший друг ему когда-то читал [777].)

Это знание о Когане впоследствии до некоторой степени стигматизировало Улитина. Коган был кумиром «шестидесятников», в том числе и диссидентов, таких как Александр Галич, знавший его с юности. О нем вспоминали как о мягком, мечтательном человеке. Информацию о провокаторской деятельности Когана даже в неофициальных интеллигентских кругах Москвы категорически отторгали.