Цивилизация Древнего Рима

Развитие театра начиная с II века до н. э. было стремительным, но непродолжительным. Множество поэтов, сочинителей трагедий и комедий, появлялось вплоть до конца республики, но представления становились все менее связаны с текстом и определялись второстепенными элементами. Иной раз преобладала только постановка. Например, если по сюжету следовало захватить Трою, это было поводом для бесконечных процессий. Закованные пленники проходили и проезжали на сцене; публике демонстрировались «трофеи»: золото и деньги, ценные вазы, статуи, восточные ткани, ковры, дорогие вышивки — публика, еще мало приученная к материальным ценностям, поражалась возможной стоимости того, что изображал реквизит. Реалистический взгляд на жизнь требовал предельно правдивого представления легендарных эпизодов во всем их ужасе. И нередко человек, приговоренный к смертной казни, занимал место актера во время гибели героя: мифический царь Пентей, например, разорванный на куски вакханками, действительно был растерзан на глазах у зрителей; горящие стены Трои горели по-настоящему; Геркулес на самом деле сгорал на своем костре. Дело доходило до того, что Пасифаю [420], не заключая в деревянную корову, живой отдавали быку, которого выпускали на сцену [421]. Но не будем судить римский плебс в его диких причудах, извращенности или особенной жестокости.

В своем романе Апулей рассказывает, как в греческом Коринфе в переполненном театре устраивается зрелище, во время которого пытаются использовать осла, в которого превратился герой романа, для публичного соития с женщиной, приговоренной к смерти за отравления и другие отвратительные злодеяния [422]. Перед тем как бросить диким зверям преступницу, ее на глазах публики подвергают поруганию с помощью «разумного» осла.

Нам трудно понять удовольствие, которое могли доставлять подобные зрелища. Однако, поразмыслив, можно это объяснять: театр, завораживающая вселенная (а именно таким он был изначально в самой Греции), не подчиняется правилам обычной морали; он честолюбиво стремился переносить зрителей в мир, где все возможно, где обычные законы природы не действуют [423]. Точно так же и римский театр часто стремится превратиться в феерию. Чудесный мир, который он изображает, должен в изобилии предложить богатство и чудо. Римский народ, осознав свое могущество и власть над миром, желал, чтобы его мечты воплощались в его играх. Неважно, что эти мечты могли оказаться жестокими или неприличными, сладострастными или поэтическими, требовалось лишь одно — чтобы они воплотились, и публика готова была освистывать не слишком изобретательное или не слишком богатое должностное лицо, которое не исполняло этого ожидания.

Так развитие театра шло вне путей развития литературы. Кроме комедии существовал другой популярный жанр, происшедший, несомненно, от ротрае circensis [424] и сельских развлечений, — это ателлана; зародившись в Кампании, она подверглась влиянию сицилийской комедии, но окончательно сложилась в Риме [425]. Процесс становления этого жанра виден по эволюции четырех постоянных персонажей: старика Паппа, горбуна, любящего нравоучения Доссена, толстощекого наглого бездельника и обжоры Буккона и простака Макка. Темы были очень просты, заимствовались из повседневной жизни; каждый из персонажей оказывался в определенном положении, например, Доссен был школьным учителем, предсказателем, солдатом или крестьянином. Вмешательство статистов предоставляло повод для бурлескных шуток. Жанр главным образом карикатурный, ателлана увлекала своим фамильярным характером и непристойностью. Часто ателлана служила exodos [426] как пародия на пьесу, которая составляла основную часть всего представления.

Мим оказался более честолюбивым. Появившись в конце III века до н. э., он существовал, как и ателлана, до конца Античности. Он отвечал глубоким потребностям римской публики. Заимствуя свои сюжеты в легендах, трагедиях и комедиях, он не отказывался и от любовных интриг, дорогих комическим поэтам. Приключения влюбленных весьма ценились. Иногда он ограничивался тем, что выводил на сцену простые фаблио: историю обманутого мужа или любовника, спрятанного в шкафу и вывезенного за пределы дома возлюбленной, — все то, что встречалось в «Милетских сказках» [427]. Мимы не щадили ни людей, ни богов. Тертуллиан возмущается тем, что видел, как изображаются на подмостках божества в позорящих их положениях. Известны мимы, в которых бог Анубис представлен прелюбодеем, Луна переодевается человеком (без сомнения, для галантного приключения), Диану наказывают кнутом, умирал Юпитер, после чего следовало чтение его шутовского завещания. Можно было также видеть (что заставляет вспомнить «Птиц» Аристофана) одновременно троих голодных Геркулесов, прожорливость которых высмеивалась. Нам трудно понять, как можно было терпеть это неуважение, если мы только не вспомним, что древняя религия не была лишена некоторого чувства юмора как в Риме, так и в Греции и что первоначально представления делались с намерением рассмешить богов.

В миме текст мало что значил; однако он наличествовал, но диалог оставался довольно примитивным, сводясь или к откровенным шуткам, или к доступным пониманию зрителей моральным максимам. Существенную часть мима составляли жестикуляция, танец, все то, что обращалось скорее к чувствам, чем к разуму. Мим оставался преимущественно областью чудесного в гораздо большей степени, чем литературный театр. У Плутарха можно прочитать, что, например, в правление Веспасиана был представлен мим, в котором участвовала усыпленная, может быть наркотиком, собака, а затем искусно демонстрировали ее пробуждение. В то время когда и в комедии, и в трагедии (и в ателлане) все женские роли игрались мужчинами, в миме они исполнялись женщинами, что пробуждало в черни низменные страсти. Она требовала, чтобы актриса танцевала обнаженной, но часто самих перипетий роли оказывалось достаточно, чтобы удовлетворить все пожелания публики.

В атмосфере феерии и реализма, поэзии и тривиальности развивались римские игры. Даже состязания на колесницах и гладиаторские бои были пропитаны этим духом: все в цирке, амфитеатре и театре происходило не просто так, хотя и казалось реальным, все было окружено ореолом странности и принимало значимость без связи с обыденностью. Победа того или иного колесничего в гонках колесниц принимала масштабы национальной победы, а его поражение считалось всеобщей катастрофой. Эти страсти недостаточно объяснять исключительно спортивным духом. Во времена империи существовали четыре партии болельщиков: «белые», «голубые», «зеленые» и «красные» [428]. Публика поддерживала ту или иную партию (как и должно быть, когда речь идет о спортивном азарте), вернее, того или иного колесничего. Партии продолжали существовать, даже если менялись предводители, ответственные за торжество цвета своей партии. И это были всегда одни и те же fautores [429] (мы сказали бы сегодня «фанаты»). Недавно было высказано предположение, что причина была одна: цвет был выбран определенным социальным классом, который его принял как свой символ и идентифицировал себя с ним. Таким образом, можно отметить, что Калигула, Нерон, Домициан, Луций Вер, Коммод и Гелиогабал, которые являлись наиболее «демократическими» императорами, благоприятствовали «зеленым». Когда Ювенал вспоминает о бегах, он пишет: «Весь Рим сегодня собрался в цирке, страшный шум сотрясает мой слух, из этого я делаю вывод, что успех благоприятствует „зеленым”. Потому что, если бы они были побеждены, наш город был бы опечален, как если бы консулы были разбиты в прах возле Канн». Таким образом, он указывает, что народная масса была явным приверженцем «зеленой» партии. Сенат же и консервативно настроенная аристократия идентифицировалась с «голубыми», и известно, что император Вителлий карал смертью сторонников «зеленых» за то, что те «плохо говорили о „голубых”». Под прикрытием обычного спортивного состязания существовали значительные интересы, которые вуалировались аргументами: разве боги не стоят на стороне тех, кто им нравится? Не была ли победа доказательством того, что боги желали покровительствовать колесничим и тем, кто с ними отождествлялся и вверял им свою судьбу?