Машины зашумевшего времени

Весной 1957 года Солженицын, только что (в феврале) реабилитированный, поселился в Рязани. Там он и жил, изредка наезжая в Москву. Вторую серию «Ивана Грозного» он, как известно из его частного письма, посмотрел в кинотеатре осенью 1958-го. Кроме того, в том же году он мог попасть на юбилейный просмотр одного из ранних фильмов Эйзенштейна и участвовать в спорах о нем. 1958-й явно стал для писателя годом, когда завязалась его внутренняя полемика с Эйзенштейном. Вскоре после этого сначала была написана «внешняя» критика — два эпизода в «Одном дне…», затем — «критика делом», изображение инвертированной революции — ЗИТ.

Образ Эйзенштейна для Солженицына, судя по характеру реминисценций и отсылок в его произведениях, распадался надвое: на раннего и позднего. Вероятно, именно по этой причине в «Одном дне…» творчество режиссера обсуждается дважды. Кавторанг упрекает ранний фильм «Броненосец „Потемкин“» за историческую фальшь, а старик-интеллигент Х-123 обвиняет поздний фильм об Иване Грозном в тотальном — и поэтому безнравственном — эстетизме:

— Кривлянье! — ложку перед ртом задержа, сердится Х-123. — Так много искусства, что уже и не искусство. Перец и мак вместо хлеба насущного! […] …к чертовой матери ваше «как», если оно добрых чувств во мне не пробудит! [722]

Ранний Эйзенштейн, от «Стачки» до «Броненосца…», был для писателя оппонентом и источником влияний, а поздний, начиная с «Александра Невского», — противником не только идеологическим, но и эстетическим. Будучи во многих чертах своего сознания «шестидесятником», Солженицын воспринимал ранние фильмы Эйзенштейна как тенденциозное, но впечатляющее изображение событий революции, «жизненной правды», а поздние — как аллегорическую апологию сталинизма.

По-видимому, «Иван Грозный» — вторая серия или весь фильм — стал в сознании Солженицына значимым отрицательным примером, который впоследствии оказывал воздействие и на другие эстетические оценки писателя: если какое-то произведение вызывало у него ассоциации с фильмом Эйзенштейна, оно оценивалось как дурное и нравственно неприемлемое. Так, в статье 1983 года Солженицын выступил с резкими и несправедливыми нападками на фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублев»:

Единственный режиссер, кроме Тарковского, которого называет Солженицын в своей статье, — это Эйзенштейн. По словам писателя, оба они искаженно показывают в своих фильмах жизнь средневековой Руси: и у того, и у другого персонажи почти никогда не осеняют себя крестным знамением — даже при звуках колокольного звона. Но Эйзенштейн в этом искажении «грубо выполнял социальный заказ режима», а Тарковский, по мнению писателя, демонстрирует собственное историческое невежество (напомню, что и Эйзенштейн в постановлении ЦК был обвинен в «невежестве»). [724]

Конфликт и гротеск

Важнейшей задачей литературы Солженицын считал силовое психологическое воздействие, направленное в том числе и на тех, кто не согласен с произведением, — своего рода «перевербовку» во имя подлинной, открытой писателем правды. В Нобелевской лекции Солженицын сформулировал эту позицию вполне определенно:

Манифест Солженицына очень близок к эйзенштейновскому пониманию задач искусства. Режиссер полагал, что «монтаж аттракционов» необходим именно для силового психологического воздействия на зрителя, в том числе и на его бессознательное. Полемизируя с Дзигой Вертовым, Эйзенштейн говорил, что советскому кинематографу необходим не созерцающий «киноглаз», но «кинокулак», переделывающий сознание зрителя [726].

Ради чего нужна такая «перевербовка»? Эйзенштейн возвращался к ответу на этот вопрос во многих работах, и, несмотря на общую сложность его аргументации и существенные отличия трактовок, данных в разное время и при разных обстоятельствах, в общем, предложенный режиссером ответ выглядит достаточно цельным. Важнейшая задача искусства, по Эйзенштейну, состоит в том, чтобы выразить невыносимость мира, основанного на социальной розни, и сформировать сознание человека будущего, для которого такой розни существовать не будет: «…вторя прописи [эстетической] формы, всякий из нас психологически внедряет в себя такой тип сознания, которому неведомо ярмо классовости в его [сознания] создании и определении. […] Форма всегда апеллирует к Золотому Веку человеческого бытия» [727].

Для того чтобы создать произведение, прямо или апофатически свидетельствующее о развитии человечества от бесклассового первобытного общества через этап социальной розни к бесклассовому, но антропологически совершенному будущему, — согласно Эйзенштейну, необходим «двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубокого чувственного мышления» [728], то есть «спуск» к архаическим мифологическим сюжетам и символам. «Восхождение к атавизму первичных космических концепций, сквозящих через сегодняшнюю случайную ситуацию, всегда есть одно из средств для „вздыбления“ драматической сцены до высот трагедийности» [729].

Ответ Солженицына на тот же вопрос о «перевербовке» напоминает эйзенштейновский по своему этическому радикализму, хотя из всего, что мы знаем о Солженицыне, следует, что теоретических работ Эйзенштейна он, скорее всего, не читал. В уже цитированной Нобелевской речи писатель утверждает, что искусство необходимо для того, чтобы в мире, пересеченном идеологическими и культурными барьерами, утвердить универсальные этические критерии оценки исторических событий и человеческих поступков.

Таким образом, задача искусства и по Эйзенштейну, и по Солженицыну может быть описана как конструирование сознания зрителя или читателя, который будет представлять себе разорванный (синхронически или диахронически) мир как требующий цельности, восстановления из распада [730].