Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Старый монастырь Ордена тамплиеров был отреставрирован и превращен в культурный центр. Длинный сарай XVII века с толстыми каменными стенами и крышей до десяти метров был поделен на восемь отсеков, и каждый из них представлял собой ателье именно для скульптора – бетонный пол, большая раковина, стеклянные двери такого размера, что если их раскрыть, то может въехать машина и забрать большую скульптуру. Все новое, с иголочки, на втором этаже кухня с холодильником, из окон виден монастырский пруд.

Даже живя в Москве, я старался летом удалиться из города, снимал маленький домик на 55 километре, около Абрамцева. Здесь же были все преимущества и городского комфорта, и сельской жизни – тишина, свежий воздух. Конечно, я сразу согласился и никогда об этом не жалел.

В 1977 году началась моя работа над журналом «А-Я». Это был первый на Западе журнал на русском (а также на английском и французском) языке о русском современном искусстве. Существовал железный занавес, и за рубежом очень плохо знали, что собой представляет Советский Союз. Из диссидентов были известны Солженицын, Сахаров, еще несколько имен. Из мира искусства – Александр Глезер и Михаил Шемякин. Правда, искусство, которое привез и пропагандировал Глезер, как написал потом один американский критик, считалось очень слабым: такое в воскресные дни художники выставляют в нью-йоркском сквере. «А-Я» же предлагал что-то новое, другого уровня, более серьезного.

Но в те годы журнал был нужен прежде всего самим художникам. Все сошлись на том, что это должен быть журнал чистого искусства. Начиная со второго номера на титульном листе всегда присутствовала охранная ремарка: «Материалы авторов, находящихся в СССР, печатаются без их ведома». На самом деле было в точности наоборот: инициатива исходила от самого художника. Те, кто не хотели печататься, просто не присылали материалов о себе ни прямо (т. е. не прямо конечно, а разными трудными путями), ни через нашего московского редактора Александра Сидорова. После первого номера многих вызывали в КГБ, но вначале это были вполне вежливые беседы. В КГБ просто не знали, как разговаривать. Вот сидит, например, Борис Гройс, который и языком владеет, и тему знает, а перед ним следователь, не знающий, ни что спросить, ни как говорить. Ведь ничего явно антисоветского в журнале нет. Но не нравилось, что мы дали заметку о коллоквиуме «Культура и коммунистическая власть». Как раз в то время открылся Бобур (Центр искусства им. Жоржа Помпиду), и там проходила выставка «Париж – Москва» (потом ее привезли в Москву). К выставке издали большой каталог, и советские распорядители требовали от французов, чтобы в каталоге была советская часть. Чтобы была картина с Лениным Исаака Бродского, чтобы некоторые факты не упоминались, например причина и дата смерти Осипа Мандельштама. Французов это, конечно, возмутило. В Сорбонне устроили большой коллоквиум, потом издали книгу с текстами выступлений. «А-Я» процитировал слова Синявского и Голомштока, к чему, естественно, придрались: мол, это уже политика: «вы же собирались делать журнал без политики, но все-таки не удержались».

Я приехал в Париж с жаждой помогать всем, кто борется с Советской властью. Пошел знакомиться к Глезеру, к Шемякину, потом к Максимову. Наиболее благожелательным оказался Максимов. У Глезера был какой-то начальственный тон, ему не нужна была помощь, других он воспринимал как конкурентов, отбирающих у него работу. Когда я стал делать журнал, то пришел с предварительным макетом к Максимову. Он посмотрел и сказал: «Да, это не “Третья волна” (журнал Глезера). Давайте!» Потом связь с ним оборвалась, потому что я познакомился с Андреем Синявским, а они были враги. В принципе вся эмиграция враждовала. Синявский враждовал с Солженицыным, Солженицын не пускал к себе Максимова, Максимов недолюбливал Иловайскую. Все были на ножах, и если ты попадал в какую-то компанию, то автоматически становился врагом для других.

Журнал «А-Я» начался с художников 1970-х годов, и статья Бориса Гройса про «московский романтический концептуализм» открывала первый номер. Очень разные художники, условно названные концептуалистами, стали к этому времени в Москве наиболее активной группой. Художники предыдущего десятилетия были уже известны на Западе, и их известность доходила до того, что складывалось впечатление, что только они и составляют неофициальное искусство. Журнал подвергся резким нападкам, некоторые голоса протестовали против «искажения картины»: вместо того чтобы публиковать уже признанных мастеров, журнал подтасовывает факты, предоставляя свои страницы самозванцам. С недоумением отнеслась к журналу старая эмиграция, вся деятельность которой была посвящена, в основном, сохранению образа старой России, – в нашем журнале по искусству не было картин ни Айвазовского, ни Левитана: почему новые русские художники так похожи на американских?

Западная пресса встретила журнал восторженно и доброжелательно; о нем появились статьи во многих крупнейших газетах мира, таких как «Нью-Йорк-таймс», «Ле Монд», «Либерасьон», «Нойе Цюрхер Цайтунг», и в журналах по искусству, начиная с американского «Артфорума» и кончая французским «Каналом». Приветствовался прежде всего сам факт выхода в свет столь информативного издания о столь малоизвестном предмете, как неофициальное советское искусство. Однако это не значит, что эстетика новых художников была сразу же оценена как нечто самостоятельное и значительное. Скорее, она вызывала недоумение и любопытство. Понадобился еще приличный срок и появление новых номеров, чтобы это любопытство перешло в признание и более глубокий интерес, сначала интеллектуальный, затем коммерческий. О журнале узнавали, в основном, из газетных статей – я просил журналистов указывать в конце заметки мой адрес – и от знакомого к знакомому. Несмотря на небольшой тираж – 3000 экземпляров (впрочем, нормальный для западных журналов такого рода и в 3–5 раз превышающий тираж других эмигрантских изданий) – и сравнительно слабое распространение, журнал проник в круги людей, интересующихся русским искусством, оказался на столах у директоров музеев современного искусства, хозяев крупных галерей, у критиков и коллекционеров [53].

По случайному совпадению первый номер «А-Я» пришел из типографии 7 ноября 1979 года, и мы шутили в стиле советских радиопередач: славный подарок получили столичные художники к праздничной годовщине!

Эдуард Штейнберг:

Я сформировался в шестидесятые

Из художественных событий семидесятых годов прежде всего всплывает в памяти «бульдозерная» выставка. Можно сказать, что это был политический перформанс Оскара Рабина, который прозвучал раньше всех прочих наших перформансов. Это событие стало его лучшей работой.

Измайловская выставка тоже была интересной: в ней участвовало гораздо больше художников, что придавало ей оттенок демократии. Товар там, правда, был представлен гниловатый, но это уже вопрос страны. А после появления разрешенной оппозиции образовалось выставочное пространство Горкома. Это, конечно, гебешное изобретение, но все-таки что-то сдвинулось в нашей жизни; раньше практически невозможно было показать другой язык искусства по идеологическим соображениям.

А дальше события начали развиваться довольно стремительно: сначала выставки наших классиков – Краснопевцева, Зверева, Янкилевского и других, затем – выставка «Цвет, форма, пространство»… Это были те художники, с которыми меня связывало время. Я многого тогда не знал, и это было для меня неожиданностью: по сути, я считал, что есть только маленький круг художников, а круг оказался намного больше, чем я думал. Впрочем, восемьдесят процентов этих художников делали китч, псевдоромантику и доморощенный сюрреализм, так что сейчас о них и вспоминать нечего, хотя, надо признать, язык и атмосфера той поры вообще свойственны России. Главное, это непременный подпольный образ жизни художника. Может быть, художник так и должен жить – я не знаю. Я могу только сравнивать с тем, что я видел за двадцать лет жизни на Западе.