Очерки по истории архитектуры. Том 1

Назначение Стонхенджа не выяснено окончательно. Его средняя часть, несомненно, представляла собой святилище, так как плита, которая в ней сохранилась, была жертвенником, что доказывается остатками жертвоприношений, найденными при раскопках. Центральное святилище Стонхенджа отмечено и выделено парными камнями, несущими горизонтальный камень, которые отделяют его от окружающих его частей. Эти парные камни очень напоминают некоторые дольмены самой примитивной формы. Центральная часть Стонхенджа окружена рядом камней, прерывающимся с одной стороны. Было сделано наблюдение, что приносивший жертву у алтаря 21 июня, в день летнего солнцестояния, должен был видеть утром солнце встающим над менгиром, который стоит отдельно, вне круга. Это показывает, что жертвоприношения, совершавшиеся в Стонхендже, имели отношение к культу солнца. Кроме того, несомненно, что Стонхендж и совершаемый в нем культ были связаны со значительными погребениями, расположенными вокруг памятника. Ясно, что Стонхендж, относящийся к эпохе уже сильно продвинувшегося процесса разложения родового строя, был вместилищем сложного и развитого культа. Спорным является назначение двух концентрических кругов вокруг святилища. Наиболее вероятно предположение, что они служили для конских состязаний и были своего рода ипподромом. Характерно, что оба круга отделены друг от друга только маленькими камнями. Нужно представить себе огромные размеры Стонхенджа, чтобы понять возможность его истолкования как конского ристалища. Общий диаметр памятника равен приблизительно 40 м, из которых около 20 м падает на центральное святилище и приблизительно столько же на окружающие его части, так что диаметр обоих наружных кругов составляет около 10 м, каждый круг имеет ширину около 5 м — совершенно достаточную для конских состязаний. Известно, какое значение лошадь имела для господствующих группировок эпохи разложения родового строя, и поэтому можно предположить, что в Стонхендже происходили конские состязания представителей военной группировки, связанные с культом солнца и культом мертвых. Зрители стояли вокруг Стонхенджа и смотрели на зрелище через кольцо отверстий, окружающих грандиозный по тому времени кромлех. Может быть, в Стонхендже уже имело место разделение зрителей соответственно двум основным намечавшимся группировкам общества эпохи разложения родового строя. Может быть, привилегированные слои населения помешались в центральном кругу святилища, который слишком велик, чтобы вмещать одних только жрецов. Стонхендж был крупным культовым центром. В связи с этим особенно понятно расположение его на высоте, господствующей над окрестностью.

По сравнению с аллеями камней в кромлехах, и особенно в Стонхендже, определяющим является замкнутый круг, который придает всей композиции сильно выраженную централизацию. В Стонхендже временной момент играет очень большую роль: два наружных круга, для чего бы они ни были предназначены, несомненно являются дорогами, путями, обтекающими святилище и монументально оформленными. Но, в противоположность аллеям камней, центральный круг, в который замыкаются аллеи в Стонхендже, подчиняет движение во времени пространственной композиции, создавая своего рода пространственно-временной синтез. Композиция Стонхенджа особенно резко контрастирует с менгиром. Менгир воздействует на зрителя акцентом своей вертикальной массы, контрастирующей с окружающим ее движением людей и останавливающей его. Стонхендж монументально оформляет бытовой процесс. Но оба архитектурных типа дают строго пространственные образы. Стремление замкнуть композицию, которое лежит в основе общей композиции Стонхенджа, проявилось также в том, что разрозненные вертикальные камни алиньманов в Стонхендже связаны друг с другом общей горизонтальной линией камней-перекладин. Это очень важный момент в истории архитектуры. Образовался архитектурный пролет. Правда, нечто вроде пролета дают уже входные отверстия в дольменах. Но там это скорее отверстие пещеры. В Стонхендже впервые пролет осознан как логическое архитектурное построение и возведен в систему. Пролеты наружной ограды Стонхенджа имеют двоякое художественное назначение. Через них смотрят на происходящее внутри Стонхенджа. С другой стороны, изнутри через те же пролеты смотрят наружу. При таком восприятии эти пролеты являются средством художественного овладения пейзажем и его обрамления, что особенно бросается в глаза благодаря расположению Стонхенджа на высоком месте. Но особенно важно, что в наружной ограде Стонхенджа зародилась идея структивного построения, идея тектоники. Архитектурная масса начинает распадаться на вертикальные активные подпоры и пассивную, лежащую на них тяжесть. Это — зародыши идеи, которая развернется впоследствии в композицию классического греческого периптера (см. том II). По сравнению с мегалитическими постройками каменного века архитектурно-художественный образ принял в Стонхендже гораздо более откристаллизовавшуюся форму. Но все же архитектурные идеи Стонхенджа подобны черновым наброскам: они не доработаны до полной ясности и приблизительны.

Стонхендж можно было бы условно назвать первым театром в истории человечества. Греческий театр (см. том II) с его круглой средней орхестрой, алтарем на ней и кольцом окружающих ее зрителей развивает дальше идею, в зародыше содержащуюся в Стонхендже.

Изучая мегалитические сооружения эпохи доклассового общества, необходимо отметить исключительность относящихся сюда памятников Европы. И по количеству и по величине сооружений, и по грандиозности замысла они значительно отличаются от аналогичных построек других стран.

Мегалитические постройки эпохи доклассового общества непосредственно связаны с громадными монументальными зданиями восточных деспотий, которые развивают и разрабатывают архитектурные……идеи, начавшие складываться уже в эпоху родового строя, особенно во вторую половину этой эпохи, когда начался процесс дифференциации общества и расслоения его на классы.

Литература

Ebert М. Reallexikon der Vorgeschichte. V. 1926; VIII. 1927. Е. v. Sydow. Die Kunst der Naturvolker und der Vorzeit // Propvlaen-Kunstgeschichte. I. 1923. Hoernes-Menghin. Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa. 1925. Frobenius L. Das unbekannte Afrika. 1923. Fergusson. Rude Stone Monuments. Bezier, lnventaire des monuments megalithiques du departement d’Ille-et-Vilaine. 1860–1906. Oelmann. Das Haus. Брюсов А. Жилище. История жилища с социально-экономической точки зрения. Л… 1926.

II. Архитектура восточных деспотий

Введение

Произведение архитектуры классового общества легко отличить от произведения архитектуры доклассового общества. Различие между ними состоит в том, что здания классового общества более совершенны по своему техническому исполнению и являются более законченными по своему оформлению (что обусловливает собой адекватность замысла и исполнения), чем здания доклассового общества. Создается впечатление, что в доклассовом обществе строитель только начинает ориентироваться в мире архитектурных образов и технических возможностей их осуществления. Получается вывод, что развитая монументальная архитектура окончательно сложилась как искусство лишь в достаточно развитом классовом обществе и только подготовлялась в обществе доклассовом.

Не все восточные деспотии реально-исторически связаны друг с другом, как те из них, которые прилегали к Средиземному морю, где от Вавилона, Ассирии и Египта и до наших дней идет непрерывная цепь развития человеческой культуры. Архитектура каждой восточной деспотии возникает на социально-экономической основе данного общества, воспринимая достижения непосредственно предшествовавшей ей в данной области архитектуры эпохи родового строя и развивая дальше идеи последней. Впоследствии некоторые из архитектур восточных деспотий соприкасаются друг с другом и перенимают друг у друга отдельные формы и даже стилистические особенности. Но некоторые из архитектур восточных деспотий до конца своего развития остаются исключительно своеобразными. Таковы особенно Китай. Япония и Индия. В развитии архитектуры Китая, Японии и Индии мало преемственности форм и идей мировой архитектуры. Как архитектура Китая и Японии, так и архитектура Индии должны быть рассмотрены поэтому в особых главах. Формы и композиционные приемы в архитектуре Китая и Индии очень своеобразны; памятники каждой из этих архитектур очень друг на друга похожи и резко отличаются от памятников всех других архитектур. Архитектуры Китая, Японии и Индии теснее архитектур других восточных деспотий связаны с зодчеством эпохи родового строя и типологически архаичнее архитектур средиземноморского круга. Стоит только вспомнить башнеобразные храмы Индии, являющиеся своего рода искусственными холмами. Изобразительная органика этих башен, благодаря которой они скорее похожи на фантастические тропические растения, чем на здания, делает архитектуру Индии типологически более архаичной, чем геометризованное формообразование вавилонских зиккуратов (ступенчатых культовых башен) и египетских пирамид.