Империя степей. Аттила, Чингиз-хан, Тамерлан

Скифское искусство

Значительные скифские нашествия VII века на Кавказе, в Малой Азии, в Армении, в Мидии и Ассирийской империи, интересуют не только политическую историю. Не будем упускать из виду тот факт, что они являлись их союзниками и сторонниками. Первоначальные контакты скифов с ассирийским миром, эти тесные контакты, которые длились около ста лет, являются, по нашему мнению, весьма весомыми аргументами для тех, кто занимается степной цивилизацией. Прежде всего, вполне вероятно, что именно во время походов в Переднюю Азию в VII в., скифы перешли от бронзовой эпохи к эре железа. Добавим тут же, что начальный период скифской культуры испытал влияние также Гальштаттской культуры обработки железа в кельто-дунайском регионе (Гальштатт между 1000-900 и 500-450 гг., Скифия между 700 и 200 гг.). [27] Но особенно Кавказ и страна мидийцев, представленная в данном случае на территории Луристана, в ходе бурного движения (активности) народов в VII в. установили тесные контакты со скифами. Франц Ганчар, поддерживая в этом вопросе своего коллегу из Вены – Ф. В. Конига, убежден, что следует отнести к VII в. большую часть бронзовых изделий от Кубани до Кавказа, часть бронзовых находок в Нуристане, на противоположной юго-западной стороне древней Мидии. Ганчар считает, что изделия эпохи бронзы Кубани и даже Луристана, в какой-то степени связаны с киммерийцами. [28] Очевидно то, что здесь присутствуют связи тех и других с первоначальным периодом скифской культуры, полчищами скифских и киммерийских завоевателей, рыскавших в ту эпоху в одних и тех же регионах. Впрочем, мы обладаем неоспоримым доказательством непосредственного влияния, которое оказала ассиро-вавилонская Мессопотамия на первые творения скифской культуры: железный с золотом топор Келермеса с Кубани (примерно VI в.), топор, где давняя ассиро-вавилонская тема (также и Луристана) двух козлов, стоящих у древа жизни, соседствует с (манерой изображения) двумя прекрасными оленями, изображенными в реалистической манере, явно несущей следы ассирийского "звериного стиля", но уже специфичны тем, что использованы декоративные мотивы.

С этой исходной точки зрения мы рассматриваем происхождение всякого скифского "звериного стиля", которое можно определить, утверждая, что оно направляло (повернуло) ассирийский (или греческий) натурализм к декоративной сущности искусства. Это искусство утверждается окончательно при изготовлении золотых оленей, обнаруженных в погребениях Костромского, а также на Кубани (без сомнения VI век), со стилизацией спиралевидной формы их рогов. Таким образом, эстетика степей утверждается на долгие годы в Южной России с ее ясными тенденциями, распространение которых мы наблюдаем к Востоку до Монголии и Китая. С самого начала проявляется два направления: натуралистическое направление, без сомнения, периодически обновляемое вкладом ассиро-ахеменидских источников, с одной стороны, и греческих – с другой; декоративное направление, которое, как об этом мы говорили, сминает, деформирует и разворачивает указанное направление к чисто орнаментальным формам. [29] в конце концов, реалистическое изображение животного мира, которое было постоянно в поле зрения этого народа, укротителя диких лошадей, и страстных охотников, явилось ничем иным, как опорой и поводом для декоративной стилизации.

Подобное явление объясняется самими условиями существования кочевников, будь то скифо-сарматы на западе или гунны на востоке. Так как они не имели постоянных поселений городского типа, ни великолепных дворцов, то им были чужды ваяние, лепка барельефов и живопись, обусловливающие реалистическое искусство. Их предметы роскоши были представлены роскошными одеяниями и золотыми изделиями, деталями снаряжения или конской сбруей и т.д. Таким образом, все эти вещи-застежки и пряжки ремней, конские доспехи, кольца для ножен, упряжь, приспособления для повозок, всякого рода кнутовища и древки, не говоря уже о коврах, таких как ковры Нойон-улы, казалось, словно ниспосланные судьбой, предназначались для стилизованного оформления, т.е. геральдического. Кроме того, как об этом уже было упомянуто, кочевники севера, были ли они иранского происхождения как скифы или тюрко-монгольской расы как гунны, проводили свою жизнь наездниками в степи, основным занятием которых была охота на стада оленей и куланов, погоня в бескрайних степях за волками, преследовавших бесчисленных антилоп. Вполне естественно, что из-за их образа жизни и особого понимания роскоши, они усвоили в итоге из ассиро-вавилонского опыта только геральдическую тематику и схватки животных, изображенных в стилизованной форме. Наконец, как на это указывает Ж. Ж. Андерссон, думается, что эти фигурки животных имели для степных охотников чисто магическое значение, как когда-то это происходило с фресками и костяными резными фигурками европейской магдаленской культуры. [30]

Если мы будем рассматривать отдельно греко-скифские золотые изделия, которые можно назвать скифскими только по сюжетной тематике, но являющихся творениями греческих мастеров, работавших либо для греческих поселений в Крыму, или непосредственно исполнявших заказы властителей степей, мы обнаруживаем почти повсюду в скифском искусстве изображение животных, представленных в геометрической систематизации, имеющих одну цель: орнаментализм. Это присуще искусству в поселении Костромская, V век до нашей эры, по мнению Шефолда – Елизаветинская, того же периода, Кулобы, в Крыму, между 450-50 гг., сокровищнице Петра Великого, происходящей из Западной Сибири эпохи сарматов I века нашей эры, Верхнеудинску в Забайкалье, гуннской культуре начала новой эры. Это видно по ветвистым рогам оленей, конским гривам, даже когтям представителей семейства кошачьих, украшенных кольцами и спиралями, иногда удлинявшими в два раза рост животного. Верхняя лошадиная губа свернута улиткой. В западносибирском регионе распространения скифско-сарматского искусства и в искусстве, испытавшем то же влияние и созданном хун-ну Ордоса, стилизация животных форм подчас настолько всеобъемлюща; эти фигуры обвиваются и переплетаются так сильно, что, несмотря на реализм, присущий изображению голов оленей, лошадей, медведей или тигров, иногда с трудом удается различать животное от стилизованного украшения. Рога и хвосты животных заканчиваются листьями или распускаются в форме птиц. Реализм в изображении животных растворяется и теряется в орнаментации, созданной этим же реализмом. [31]

Таким образом, степная культура противостоит культуре соседних оседлых народов; скифское искусство – ассиро-ахеменидской, гуннская культура – китайской, и все это на пространстве, где можно было бы их сблизить: это сцены охоты и столкновения животных. Ничто так не противостоит классическому стилю изображения животных и все в линейной плоскости, у ассирийцев или ахемени-дов, с одной стороны, у ханьцев – с другой, как вычурность, приукрашивание, утрирование в степном искусстве. Ассирийцы и ахемениды, также как и ханьцы Китая, показывают нам мирно проходящих животных или преследующих, или угрожающих друг другу в рамках простого и наполненного воздухом декора. У художественных мастеров степей, скифов или гуннов, предстают жестокие схватки, – зачастую обвившихся друг с другом, как гущи лианов – диких животных, сцепившихся в битве не на жизнь, а на смерть. Драматическое искусство, наполненное хрустом переломанных костей лошадей или оленей, подвергшихся нападению тигров, медведей, хищных птиц или грифов, нередко являлось предметом полного искажения реального. В данном случае не ощущается движения, никакой скорости. Терпеливое и методичное заклание, когда, на что уже было указано, жертва, кажется, увлекает своего убийцу в объятия смерти. Зато ощущается внутренний динамизм, который, несмотря на эту "медлительность", мог бы быть причиной великой трагической силы, если бы яркая стилизация, которая сплетает и расцвечивает формы, не устраняла бы обычно явный реализм подобной кровавой бойни. Множество составляющих частей и направлений степного искусства распределены неравномерно на просторах огромной зоны от Одессы до Маньчжурии и Желтой реки. Скифское степное искусство, распространяясь до лесной части верхней Волги, оказало влияние на культуру Ананино под Казанью (в 600-200 гг. до нашей эры), несомненно, принадлежащей к финно-угорской цивилизации, где в богатых захоронениях были обнаружены наряду с пикотопорами, обычные бронзовые кинжалы, с некоторыми мотивами звериного стиля и в частности, с сюжетом животного в форме завитка в чисто скифском стиле, но созданного в данном случае, с использованием достаточно упрощенной и обедненной фактуры. Однако по замечанию Таллгрена, скифское звериное украшение было заимствовано в Ананино только частично, глубинный фон декора по-прежнему основан на геометрических формах. [32] Совсем другое дело в Минусинске, в Центральной Сибири. В этом важном металлургическом центре Алтая эпоха расцвета бронзы (VI-III-й вв.), конечно, представлена топорами с декоративной ручкой, выполненной с соблюдением геометрических пропорций (например, декор Красноярска "с углами"), но там же также обнаруживаются, начиная с той же эпохи, бронзовые фигурки животных с использованием упрощенной и строгой стилизации, контрастирующей с переплетениями других районов, и где Боровка хотел бы найти хронологические и топографические истоки степного искусства. Вопрос, поставленный подобным образом, становится важным. Подход, связанный с привязкой степной культуры к геометрической характеристике места, которое представляет Минусинск на полпути между Черным морем и Петчильским заливом, был ли разработан, как это считает Боровка, под молотом древних кузнечных мастеров Алтая с изготовлением первых фигурок животных, еще простых и насыщенных, но развившихся соответственно на юго-западе, благодаря ассиро-ахеменидскому вкладу, скифам, на юго-востоке, благодаря китайцам, хун-ну? Или, напротив, скудность в изображении животных в Минусинске происходит, как считает Ростовцев, от того, что скифское искусство обеднело, достигая сибирских лесов, как это случилось в Ананино, продвигаясь к Пермским лесам? Ананино и Минусинск являются в таком случае ослабленным отзвуком русских степей.