Машины зашумевшего времени

В произведении «Ворота Кавказа», видимо, скрыты упоминания о довоенном Ростове и о «землячестве» Улитина и Солженицына: «ворота Кавказа» — давний парадный «титул» Ростова-на-Дону, доныне употребительный на туристических сайтах в Интернете. В тексте «Ворот…» немотивированно возникает фраза: «…про печенегов было в первом узле», то есть в романе «Август Четырнадцатого» — первом «узле» исторической эпопеи «Красное колесо».

Очевидно, Улитин имел в виду фразу из гл. 4 романа «Август Четырнадцатого»: «Сестру и брата то и объединяло, что только двое они во всей семье [Томчаков] имели критические, передовые взгляды. Остальные были дикари, печенеги» [673]. С «матерью Манефой», возможно, сравнивается героиня [674]. Поскольку героиня учится на курсах агрономов, у Улитина эта фраза отсылает к теме женского образования в предреволюционной России, которую он обсуждает в «Воротах Кавказа», вспоминая о своей матери — враче. Исторические печенеги кочевали на тех землях, где стоит нынешний Ростов-на-Дону, — вероятно, это учитывали и Солженицын, и цитировавший его Улитин.

Оба писателя перед Второй мировой войной учились в московском Институте философии, литературы и истории (ИФЛИ) — правда, там их пути не пересеклись, так как Солженицын поступил на заочное отделение этого института в 1939 году, а Улитин за год до этого, в декабре 1938-го, был арестован в общежитии ИФЛИ сотрудниками НКВД, приговорен к расстрелу за участие в подпольной антисталинской группе, чудом остался жив и впоследствии даже вышел на свободу.

Однако самое главное и самое поразительное сходство состоит в том, что два этих автора, хотя и с совершенно разными целями, разработали в своих произведениях сочетание приемов, которое может быть названо гипермонтажом.

ЧАСТЬ III

Историзирующий монтаж

Глава 8

Александр Солженицын: элегическое завершение

раннесоветского политического искусства

Имя Александра Солженицына — автора, которого еще при жизни называли классиком и наследником традиций русской литературы XIX века, — выглядит парадоксальным в ряду авангардистов и радикальных модернистов, которые обсуждаются в этой книге. Однако парадокс здесь — иллюзорный: культурный статус Солженицына, достигнутый им во многом благодаря собственным усилиям, и претензии на роль «великого русского писателя — властителя дум» вплоть до настоящего времени затрудняют адекватную интерпретацию его эстетики. «…Солженицын научился применять модернистские средства ради достижения антимодернистских целей», — отмечает в одной из своих недавних статей Ричард Темпест [675].

Одним из скрытых внутренних сюжетов творчества Александра Солженицына была многолетняя полемика с фильмами и эстетической позицией Сергея Эйзенштейна. Столь обостренная реакция Солженицына на творчество знаменитого режиссера была обусловлена острым, но до сих пор мало замеченным сходством в интерпретации задач искусства и характера его воздействия на человека. (Можно даже предположить, что и сами представления о задачах и воздействии искусства выработались у Солженицына отчасти под влиянием фильмов Эйзенштейна.) В центре внимания обоих — один и тот же круг вопросов: русская история, смысл революции, значение насилия в революции. Оба воспринимали историю с ироническим остранением [676].

Однако при большом количестве эстетических и тематических схождений Солженицын был непримиримым идеологическим противником Эйзенштейна. Эйзенштейн — утопист, надеявшийся на революционную трансформацию человеческой психики с помощью искусства. История для него — экстатический порыв слабых per aspera ad astra. Солженицын, напротив, надеялся с помощью искусства заставить человека вспомнить его забытую подлинную природу. Те периоды русской истории, которые он описывал (раскол, реформы Петра I, обе революции 1917 года, Гражданскую войну, да и всю советскую эпоху в целом), он считал периодами деградации, взывающей о восстановлении изначальной «чистоты».

Рассмотрение поэтики Солженицына и Эйзенштейна в контексте истории монтажа позволяет выдвинуть предположение, что оба они принадлежали к одному и тому же международному эстетическому движению — ЭППИ, эпическому полифоническому агитационному искусству, которое было охарактеризовано в гл. 3. Солженицын стал завершителем этого движения, радикально трансформировавшим его первоначальные задачи.

Марш освобождения: киносценарии Солженицына

Связь Солженицына с киноавангардом наиболее интересно проследить, анализируя его киносценарии. Сохранились два его произведения в этом жанре: первое — «Знают истину танки» (далее — ЗИТ) [677] — было создано осенью 1959 года без внешних поводов, второе — «Тунеядец» — по заказу киностудии «Мосфильм» в ноябре 1968-го. Режиссер Владимир Наумов смог устроить так, что сценарий был официально заказан Солженицыну, на тот момент не имевшему легального литературного заработка. Эти сценарии принципиально различаются и по жанру, и по поэтике.

ЗИТ, повествующий о восстании заключенных в лагере, полемически инвертирует жанр историко-революционного кино с массовыми сценами. О том, что сам Солженицын воспринимал свой сценарий как изображение именно революционных событий средствами кино революционной эпохи, можно судить, например, по таким ремаркам, как «Марш освобождения!» (с. 409), «Музыка нарастающей революции!» (с. 432) или по авторскому восклицанию (напоминающему титр немого кино) «Тираны мира! Трепещите!» (с. 439).

«Тунеядец» — лирико-сатирическая комедия всего с двумя главными героями, сочетающая, насколько можно судить, стилистику «шестидесятнических» комедий о стихийных нонконформистах (в диапазоне от «Королевы бензоколонки» (1962, реж. Алексей Мишурин и Николай Литус) до «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен!» (1964, реж. Элем Климов) и снятых тогда же психологических фильмов о молодых интеллектуалах — например, «Мой младший брат» (1962, реж. Александр Зархи) по повести Василия Аксенова «Звездный билет». Изображенная с мягкой иронией главная героиня фильма носит модное имя Эльвина (Эля), в ее внешности, вкусах, манере поведения подчеркнуты «модность» и «современность» [678], противостоящие поляризированному по принципу «свой» — «чужой» обществу провинциального города, в который она попадает в результате автомобильной аварии.

Два эти сценария демонстрируют совершенно разное отношение к языку кинематографа. В «Тунеядце», несмотря на диссидентский радикализм сюжета (одна из ключевых сцен фильма — издевательски изображенные «выборы» в Верховный Совет СССР), соблюдены стилистические нормы современной Солженицыну советской лирической кинокомедии. Солженицын обнаруживает здесь полное понимание «правил игры» современного ему кинематографа: длинные, «повествовательные» планы, «неконфликтный» монтаж [679], нарастание эротического suspense’а между героем и героиней, длинная эффектная сцена автомобильной погони…

В ЗИТ сознательно воссозданы приемы советского монтажного кино 1920-х годов, а стилистика советского кино 1950-х соблюдена только в «рамочной» новелле, изображающей общение вернувшегося из лагеря заключенного со своими новыми, не знающими о лагерях знакомыми. Сценарий ЗИТ противостоит социальной действительности не только по сюжету, но и по тому киноязыку, который потребовался бы для его реализации.