Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

Забегая вперед, к фильму «Хрусталев, машину!», словно специально задержавшемуся в производстве, чтобы завершить киноиудаику девяностых годов на самой высокой и пронзительной ноте, замечу, что, по словам Кончаловского, идею «Хрусталева» подсказал Герману он сам. Во всяком случае, так он утверждает в своей книге «Возвышающий обман» [91]: «Встретившись в Югославии с Алексеем Германом, я сказал: «Есть тема. Напиши сценарий. Получится гениальная картина. Абсолютно твоя». Тогда он на эту идею не откликнулся…» И, судя по всему, правильно сделал, поскольку история наивного Ивана, верного киномеханика генералиссимуса, обожавшего своего хозяина, на самом деле была абсолютно не германовской, ибо разыгранная с необыкновенной энтомологической точностью, я сказал бы, с благожелательным патернализмом, она не содержала в себе ни грана трагизма, ни грана ощущения параноидальности советского даже в «еврейской» своей линии, истории Арона Губельмана и его дочери Кати, эффектно и вполне банально расписанной на политические голоса: если папа Губельман, по мнению автора, «один из тех, кто сам был орудием Сталина, исполнителем его воли, проводником его политики. Затем стал его жертвой» [92], то с дочерью его Катей дело обстоит иначе и, скажу как ее собрат по раннему сиротству, куда менее вероятно и убедительно, ибо никто из нас, безотцовщин сталинского посева, во всяком случае из тех, кто был рядом со мной, так и не стал поклонником «отца народов», восторженно пополнив ряды бесчисленных павликов Морозовых, и тем более не был насильственно утвержден в ощущении своей органической еврейской неполноценности (это опять раскавыченная цитата из книги Кончаловского).

Скорее, напротив, именно из сталинских сирот конца сороковых — начала пятидесятых спустя всего несколько лет и сформировались первые диссиденты, в том числе и еврейские, обнаружившие на собственной шкуре все лицемерие и ложь официальной интернационалистской доктрины, ее отчетливую расистскую суть, и ответившие на нее возрождением своего собственного национального самосознания.

Впрочем, может быть, я ошибаюсь, и в столицах, в непосредственной близости от власти, а то и в прямой принадлежности к ней дело обстояло иначе, подтверждением чему, скажем, может служить пылкое желание юного героя германовской картины послужить родине в НКВД, для начала «заложив» в органы скрывшегося от правосудия папочку.

Тем не менее, несмотря на эту неожиданную и противоественную сюжетную перекличку, между «Хрусталевым» и «Ближним кругом» нет более ничего общего, ибо трагедия общества увидена и пережита Германом изнутри, от первого лица единственного числа, от двенадцатилетнего мальчика, каким в ту пору был он сам, только постигавшим реальность на собственной шкуре, на собственной судьбе, всем естеством одной из песчинок той лагерной пыли, какой был в ту лору этот народ, в отличие от взрослого, достаточно разумного, хотя и примитивного киномеханика.

По поводу покровительственного филосемитизма Кончаловского, кстати сказать достаточно распространенного в отечественных либеральных кругах, демонстративно ориентированных на так называемые «западные ценности», можно было бы сказать многое. В частности, привести его просвещенное мнение о том, что «российские евреи — своеобразная порода… Они всю жизнь прожили в условиях особой обласканности, защищенности какими-то связями, знакомствами, ходами к нужным людям…» [93]. Однако не о нем сейчас речь. А о том, что в картине его не случайно объективируется, а значит, в определенном смысле реабилитируется эпоха сталинизма, включая сюда и «окончательное решение еврейского вопроса» на советской земле.

Это особенно очевидно в сравнении даже не с «Хрусталевым», вышедшим на экраны много позже, в самом конце девяностых, а с фильмом-ровесником, снятым в том же, девяносто первом, году, с «Похоронами Сталина» Евгения Евтушенко. В центре этой картины те же первые месяцы пятьдесят третьего года, атмосфера всеобщего ужаса, предчувствие и предисловие геноцида, аресты, доносы, клевета, ожидание погромов, разгул черной сотни, фокусирующиеся как бы в двух противолежащих сюжетных зеркалах, отражающих друг друга — в судьбе семьи протагониста картины, русского мальчика Жени, отец которого уже арестован, и близкой им судьбе семьи еврейской, мальчика Додика, его папы и мамы (замечу, что Евтушенко одному из немногих в эти годы удалось найти на все еврейские роли еврейских актеров). Эта же тема и лежащее в центре ее «дело врачей» проходит красной нитью в сюжете многофигурной и тоже, видимо, автобиографической саги Саввы Кулиша «Железный занавес» (1995), рассказывающей историю московской коммуналки с 1947 по 1957 год.

Естественно, что конец сороковых — начало пятидесятых один из самых трагических периодов в жизни советского еврейства, как бы вобравший в себя, спрессовавший в кратчайшем историческом мгновении всю эпоху «пятого пункта» в логической и трагической предопределенности ее недавними годами Катастрофы, становится ведущей темой свободной, бесцензурной киноиудаики на протяжении всего десятилетия. Помимо фильмов, названных выше, напомню читателю две картины более позднего, начатые производством еще на заре этой свободы и бесцензурности, но задержанные по причинам сугубо экономическим и вышедшие на экраны лишь в самом конце девяностых, чтобы подвести черту под той сотней игровых и документальных картин, которые были сняты на киностудиях России в тот период.

Фильм «Барак» В. Огородникова, одно из лучших кинематографических описаний советского коммунального мира, выполнен с максимальной дотошностью старых фотографий. Это въедливый и бесстрастный физиологический очерк о многолюдном и многофигурном человеческом муравейнике, из глубин которого, в каком-то странном, отнюдь не реалистическом танце, появляются на мгновение какие-то человеческие фигуры, отмечаются в сознании зрителя, словно в отделении милиции, где им, сосланным, высланным, надлежит отмечаться каждую неделю, и снова уходят в глубину сюжета, уступая место соседям по бесконечному коридору барака, расположившегося в крохотном уральском городке, на самом краю советской ойкумены… Эти люди равны здесь перед диктатурой сталинского беззакония, перед советской коммунальной судьбой, в которой все и всё на глазах друг друга, в которой нет персонажей главных и персонажей второстепенных, поднадзорных и надзирающих, ибо зона, в которой они живут, радуются, скорбят, любят и ненавидят, все равно обнесена по периметру невидимой колючей проволокой. А за пределами их малой зоны располагается Зона большая, всеобщая, советская социалистическая.

И все-таки в самом центре сюжета беспардонно и даже с некоторой очаровательной наглостью (эта веселая еврейская наглость от века называется «хуцпа», и мы давно не встречали ее на отечественном экране) располагается одноногий фотограф-пушкарь Георгий Осипович Фогельман, бывший фотохудожник, бывший столичный житель, бывший герой войны, бывший еврей (он сам говорит об этом странно и значительно, не вдаваясь в подробности: «До сорок восьмого года меня называли евреем»), фигура сочная, яркая, обаятельное средоточие всех мелких человеческих пороков, абсолютно реалистическая и в то же самое время абсолютно метафорическая, быть может, первый на нашем экране символ непотопляемого советского еврейства, умудряющегося и ухитряющегося выжить на самом краю геноцида, на самом краешке Катастрофы.

И не просто выжить, но выстроить вокруг себя некую зону (фу, прости, Господи, опять зону, подсознание не дремлет), некое пространство доброты, благожелательности, спокойствия, юмора. Спору нет, своего он при этом не упустит, не задумываясь, обжулит и надует любого, даже самого близкого, но никто не поставит ему это в строку. Ибо он здесь свой, товарищ по несчастью, именуемому советской судьбой, разве что самую малость удачливее, моторнее, реактивнее, чем другие… Но все равно один из них, ибо здесь и впрямь «нет ни эллина, ни иудея», и потому, быть может, ни разу в картине не возникает и намека на иудейское происхождение «дяди Жоры Фогельмана» или же на его особое положение в этом человеческом муравейнике. Хотя, скажем прямо, поверить в это достаточно трудно, тем более что память говорит совсем о другом, однако, судя по всему, здесь важна не реалистическая точность мотивировок и описаний, а их проекция из сюжетов конца девяностых, в которых еврейские персонажи, прямые потомки Фогельманов послевоенных лет, неожиданно обретают на экране некий статус постоянной прописки, статус «своих», «тутошних», пусть самую малость отличных от окружающих, но тем не менее своих, в отличие от пришлых, чуждых и враждебных.