Литература конца XIX – начала XX века

Принципы и методы реалистического искусства, сложившиеся в прозе Чехова, параллельно разрабатывались им и в драматургии, к которой Чехов обратился с самых ранних шагов своей литературной деятельности. Его юношеская пьеса без названия – ровесница его первых прозаических опытов, а возможно, и предшествует им. Движение тем, эволюция метода изображения аналогичны (хотя, конечно, и не тождественны) тому, что мы видели в чеховской прозе. От общей картины жизни с ее неразберихой, с ее дрязгами и недоразумениями, с ее явными, бросающимися в глаза и скрытыми, привычными, хроническими недугами, с тоской и недовольством людей, с их мечтами о будущем, надеждами на счастье – к ощущению того, что сроки приблизились, что будущее рядом, на пороге – таков путь и Чехова-прозаика, и Чехова-драматурга.

В свое время С. Д. Балухатый высказал глубокую и плодотворную мысль о том, что «драматическая форма была для Чехова той „большой формой“ в искусстве, которую он долгие годы искал и не находил в прозаическом своем мастерстве <…> Такими „романами“ в творчестве Чехова и были его драмы».[ 297]

Но к роману вели и большие повести Чехова («Три года», «Дуэль», «Моя жизнь»). Характерно, что в этих «повестях-романах» созревали важные особенности пьес Чехова, и прежде всего особенности построения диалогов. Такие произведения Чехова напоминают драму прежде всего большим удельным весом диалогов в общей структуре произведения. Кроме того, здесь уже складываются те принципы и методы построения диалогов, которые позднее именно в драматургии были осмыслены как новаторские.

То, о чем говорят герои повестей Чехова, – это часто далеко не самое главное, чем они живут, что волнует их души. И происходит это потому, что говорящий еще сам не разобрался в своих переживаниях. То, о чем он думает, еще не ясно ему самому, не созрело в его сознании, существует только как предощущение и не может быть выражено точными словами. Так в диалогах повестей Чехова возникают неожиданные темы, не связанные с течением диалога фразы, неожиданные и труднообъяснимые паузы. Так, в «Дуэли» в первой главе происходит разговор Лаевского и Самойленко, в котором собеседники касаются различных тем. В общем потоке речи неожиданно звучит вопрос Лаевского о том, что за болезнь размягчение мозга. Этот вопрос связан с тем, что он недавно получил письмо о смерти мужа Надежды Федоровны от этой болезни и перед ним возникает мучительный для него вопрос о браке с ней. Однако Лаевский не прямо говорит о глубоко затронувшем его событии, а как бы кругами приближается к этому столь необходимо требующему решения вопросу, и читатель только к концу разговора поймет, зачем Лаевский интересовался, что собой представляет болезнь размягчения мозга. Дело здесь не в том, что Лаевский что-то хочет скрыть. Вероятно, он сам только к концу разговора понял, что волновало его вначале, а все темы, которых он касался в беседе с Самойленко, – о любви, искусстве, психологии современного человека – имели только косвенную или ассоциативную связь с волнующим его вопросом.

В повести «Моя жизнь» неизбежность разрыва между Машей и ее мужем, предчувствуемая обоими супругами, но еще не до конца ими осознанная, выражается в такой парадоксальной форме. Сначала Маша и Мисаил рассматривают модный журнал. Ей нравится платье, и это… вызывает слезы у Мисаила. Затем следует долгое молчание и снова ни с чем не связанная реплика Маши о напрасно выставленных рамах. Никакого объяснения между героями не было, но фактически оно уже состоялось.

Такие формы психологического диалога, когда трагедия, печаль, радость не непосредственно выражены в слове, а проявлены во внешне случайных фразах, не имеющих отношения к сути дела, резких изменениях темы разговора, неожиданных паузах, получат свое законченное выражение в драматургии Чехова. В этом еще одно подтверждение мысли С. Д. Балухатого о том, что драматургия была в творчестве Чехова той «большой формой», которая во многом аналогична роману и которая тесно связана с прозой Чехова.

Однако важное отличие Чехова-драматурга заключается в том, что он начал с широких социально-психологических тем. Юношеская драма без названия и более поздняя пьеса «Иванов» (1887–1889) разрабатывают тип героя времени, именно тип, понятый как олицетворение наиболее существенных черт современного Чехову общества, прежде всего – его культурного слоя. И Платонов и Иванов – это лишние люди новой формации. О Платонове говорят, что он – лучший выразитель духовной неопределенности, характерной для его времени. Эта неопределенность, отсутствие идеалов и целей жизни, беспомощность, бессилие, безволие, фразерство, склонность к дешевому обличению и дешевому саморазоблачению – черты, наиболее ярко воплотившиеся в Платонове, – свойственны, однако, почти всем, и старшему и младшему поколению одинаково. Вместе с тем связи между «отцами и детьми» порваны, между ними нет чувства преемственности и нет взаимного уважения. В этом разрыве не отражается поступательный ход истории, как это было в известном романе Тургенева. В пьесе молодого Чехова рознь поколений исторически бесплодна, это один из симптомов разрушительной болезни, поразившей общество конца века. Эта болезнь выражается в почти всеобщем эгоизме, во взаимной нелюбви, в неуважении к человеку, в неумении и нежелании понять и пожалеть его. Все это свойственно и такому яркому и своеобразному человеку, как генеральша, которая ради удовлетворения своих прихотей и страстей, не задумываясь, причиняет жестокие страдания людям, оказывающимся на ее пути. Даже мелодраматический герой Осип, обрисованный чертами романтического отщепенца, человек, ненавидящий трусость и рабство, даже он не свободен от жестокого презрения ко всем, кто слабее его. При всей безотрадности общей картины автор, однако, не создает впечатления полной безнадежности жизни и неустранимости зла. В финале пьесы, где страсти и беды достигают высшего предела, намечается перелом: люди извлекают уроки из своих и чужих несчастий, начинают постигать трудное искусство любви друг к другу, каются в своих грехах, собираются «хоронить мертвых и починять живых».

Ранняя пьеса Чехова растянута, в ней сказывается техническая неумелость молодого драматурга, и в то же время в ней есть черты подлинного новаторства, в ней видно стремление обновить современную драму. В пьесе воссоздается неспешное течение жизни, и сюжетные ситуации вплетаются в картины будничного быта с подчеркнуто домашними, комнатными разговорами. Здесь Чехов сближался с традицией разговорной пьесы Островского и Тургенева – с той, однако, существенной разницей, что у Островского речь была средством характеристики социальной среды или психологического склада личности, будь то тяжелое слово самодура, или бойкий говорок свахи, или лирическая, песенная речь людей горячего сердца; у Тургенева обыденная речь всегда была на грани тончайших словесных поединков и незаметно переходила в них; у Чехова она была сама по себе, становилась самостоятельной сценической стихией. Речь персонажей часто не имеет в пьесе без названия никакого фабульного значения, а лишь создает ощущение паутины мелочей и всяческих пустяков текущей повседневности, густо обволакивающих события и конфликты пьесы. В ней подробно изображается, например, как люди долго здороваются при встрече, обмениваются приветствиями, шутят, болтают. Один из персонажей вдруг берет скрипку и водит по ней смычком, его просят перестать («Ах, не рипите <обл.>, Николай Иванович! Положите скрипку!»), он вешает скрипку со словами «Хороший инструмент» (11, 16). Никакого отношения к действию этот эпизод не имеет и в дальнейшем нигде не упоминается. Можно предположить, что такие приемы должны придать бытовой характер всей пьесе, но нет: к бытовому потоку неожиданно присоединяется сильный элемент мелодрамы, сосредоточившейся вокруг фигуры благородного разбойника, смело вдвинутой в круг вполне прозаических персонажей. И над всем этим, вбирая в себя разнородный художественный материал, развертывается социологический этюд в лицах, событиях, исповедях, монологах – своеобразный драматизованный критико-публицистический очерк на тему «Что такое платоновщина?».