История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

Под непосредственным влиянием школы Фонтенбло французы украсили затем некоторые комнаты замка Экуан, где все же сохранилось несколько фризов и картин над каминами. К настоящим последователям Приматиччио принадлежат также старшие члены многочисленного художественного семейства Дюмонтье или Дюмутье (Dumoutier), как пишет Димье, и хотя Лаборд не держится такого написания, Моро-Нелатон все же возвращается к нему. Наиболее известный мастер с этой фамилией, живые портретные рисунки которого сохранились в Лувре и в других собраниях, — Даниэль Дюмонтье (1574–1646). К последователям Приматиччио принадлежит затем и Антуан Карон (1521–1599), лучшие дошедшие до нашего времени работы которого являются в виде рисунков к «Истории Артемизии» Национальной библиотеки в Париже. Жан Кузен из Санса (около 1510 до 1590), прежними французскими историками искусства признанный за одного из самых разносторонних и значительных художников всех времен и, во всяком случае, за величайшего французского мастера XVI столетия, является какой-то полумифической личностью. Начав с живописи по стеклу, он будто бы стал не только живописцем и гравером на меди, но и скульптором и архитектором. От всего этого при свете нового исследования осталось очень немного. Его книги, например «Livre de Perspective» (1560) и «Livre de Pourtraicture» (1571), все же указывают, что он принадлежал к мыслящим и знающим художникам своего времени. Его единственная достоверная картина, «Страшный Суд» в Лувре со множеством фигур, нижняя часть которого напоминает Страшный Суд Микеланджело, в действительности вовсе не привлекательная картина. Если ее рассматривать без предвзятой точки зрения, она могла бы быть поставлена в лучшем случае рядом с произведениями итальянизирующих нидерландцев, вроде Ломбарда или Кокси.

Французские мастера этого рода дали действительно лучшие произведения в композициях для живописи по стеклу и для тканых работ. Живопись на стекле переживала именно во Франции в первой половине XVI века свой второй, большой, блестящий расцвет, исследованный в особенности Манем. Само собой понятно, что во Франции, как и везде, прежнее искусство составления картин из цветных стекол, напоминающее мозаику, стало теперь постепенно искусством живописи по стеклу. К совершенной эмалевой живописи по стеклу, которую презирал еще Ангерран лe Прэнс (ум. в 1530 г.), перешли, однако, только в половине столетия; в то же время старые оригинальные композиции кое-где, как, например, в церкви в Конше, стали уступать место подражанию немецким и итальянским гравюрам на меди, пока школа Фонтенбло и здесь не выступила с собственными работами. Самыми красивыми и интересными по содержанию окнами первой, еще довольно строгой половины XVI века, считаются окна церкви в Монморанси (1524), мастером которых должно считать Робера Пинегрие, автора большого Суда Соломона (1536) в Сен Жерве в Париже, теперь перерезанного оконным косяком. Сен Годар в Руане, Сен Этьенн в Бовэ и Сен Мадлен в Труа обладают живописными окнами лучшего времени XVI столетия. К переходному времени принадлежат окна церкви в Монморанси и окна (1544) в сельской церкви в Экуане, с Благовещением в комнате, убранной в духе того времени, на одном из них. В этих окнах прежнее желтое серебро больших архитектурных росписей XV века заменяется уже холодными, светлыми красками, употреблению которых содействовал Гильом де Марсилля, французский живописец по стеклу, применяя их в своих итальянских сериях окон, например в окнах собора в Ареццо, где он умер в 1537 г. Жану Кузену приписываются окна с житием св. Евтропия (1530) в богатом расписными окнами соборе в Сансе, без твердой уверенности некоторые из многочисленных расписных окон в Сен Этьенн-дю-Мон и в Сен Жерве в Париже, и с полным правом пять окон с изображениями из Откровения св. Иоанна во дворцовой капелле в Венсенне. Итальянское влияние, еще не заметное в Монморанси и классически строго проявляющееся в Экуане, достигло здесь полного проявления в духе школы Фонтенбло.

Тканые ковры представляли для стен замков то же, что живопись на стекле для церквей. Это искусство перекочевало в XV век из Парижа в Аррас, а из Арраса в Брюссель, а потому французские короли XVI века старались сколько возможно спасти его для Франции. Франциск I основал около 1535 г. ковровую фабрику в Фонтенбло, а Генрих II прибавил к ней фабрику «Трините» в Париже. Произведениями фабрики в Фонтенбло считаются, главным образом, настенные ковры, украшенные гротесками, а в середине заключающие картуши с мифологическими сценами. Из них два находятся в музее Гобеленов в Париже, а другие два в ткацком музее в Лионе. Димье приписывает их композиции Приматиччио. Произведениями фабрики Трините считаются ковры с историей Мавзола и Артемизии в Национальном хранилище мебели в Париже.

2. Эмалевой живописи

В тесном соприкосновении с преобразованием живописи по стеклу совершалось и дальнейшее развитие лиможской эмалевой живописи, описанной нами ранее. В своем новом виде, именно в виде живописи гризалью (серым по серому) с красновато-лиловыми телесными тонами и золотой штриховкой на темном фоне, она господствовала в XVI столетии и получила широкое распространение именно благодаря тому, что стала служить для украшения обыденных сосудов. Блестящим примером богатой красочности, встречавшейся иногда рядом с господствующей живописью серыми тонами, может служить эмаль овального щита (1555) в Лувре. Выдержанные в серых тонах изображения большинства лиможских сосудов по-прежнему нередко заимствованы то с немецких, то с итальянских гравюр на меди; однако здесь нет недостатка и в портретах, занимающих обыкновенно место в середине сосудов. К сосудам присоединяются небольшие триптихи с почитаемыми образками, а самостоятельными произведениями этой национально-французской техники являются портретные таблетки. В ряде художников эмальеров выделяется прежде всего Леонар Лимузен (1505–1577), начавший 18 чашами по одной из серии Страстей Дюрера (1532), затем выполнивший серию по фрескам Рафаэля в Фарнезине (1535), но полной своей силы достигший в двенадцати больших досках с изображениями апостолов в церкви ап. Петра в Шартре (1545), в основу которых легли красочные эскизы живописца Мишеля Рошеле. Наиболее знамениты, однако, его портреты на синих фонах, в черном, белом и сером цветах с небольшой прибавкой желтого и коричневого, и лишь на щеках слегка тронутые розовым; они, благодаря своим голубым глазам, производят впечатление писанных голубым по голубому. Его лучшие портреты этой манеры принадлежат музею Клюни и Лувру в Париже.

Если здесь, во французской эмалевой технике, выступает пред нами национальная портретная живопись, то во главе французской, собственно портретной живописи XVI столетия, снова стоит нидерландец. Этот мастер был Жан Клуэ, прозванный Жеаннэ (около 1475–1541). О Клуэ писали в последнее время Бушо, Жермен и Моро-Нелатон. Известно, что Жан Клуэ поселился в Туре в качестве придворного живописца Франциска I. Однако среди сохранившихся картин нет ни одной, достоверно им написанной. Бушо все же придал вероятность тому, что серия превосходных рисованных сангиной портретов в Шантильи и сходные с ними миниатюры одной рукописи «Галльской войны» в парижской Национальной библиотеке принадлежит ему; кажется также вполне вероятным, что Жан Клуэ написал красивый, поясной портрет богато одетого Франциска I, который даже Лувром приписывается ему с оговоркой. На самом деле мы считаем этот портрет, задуманный строго и выразительно, вполне возможным для стиля Жана Клуэ, так как он отличается тонкой моделировкой тела и одежд, верно передает материал и написан в черных, белых и золотых тонах на камчатном фоне. Французская выставка 1904 г. доказала затем и подлинность некоторых других портретов мастера.