Ван Гог

Один из таких пейзажей - "Дорога в Овер" (F802, Хельсинки, Художественное собрание I Атенеум) с островерхими крышами домов, покрытыми красной черепицей, весь "пропитан" духом Голландии. Густые, отстоявшиеся, как старое вино, краски домов темнеют на фоне лимонного неба с серыми обрывками облаков, напоминая нюэненские пейзажи с хижинами. Он пишет "Сад Добиньи" (F776, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского; F777, Базель, Публичное художественное собрание - вариант с черным котом) - дом, едва выступающий из цветущих деревьев и кустов, где жил и работал Добиньи, его любимый пейзажист в нюэненские годы, словно бы тешась девизом "назад к барбизонцам".

14 июля, в день взятия Бастилии, Ван Гог создает одну из самых "веселых" своих картин: "Ратуша в Овере 14 июля" (F790, Чикаго, собрание Л. Б. Блок). Два дерева фланкируют композицию, флажки кокетливо резвятся на ветру, а ратуша напоминает не то пагоду, не то сказочный теремок 47. И как настоящий символ его радостной встречи с Севером возникает его удивительный пейзаж "После дождя" (F760, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), с его сверкающе чистыми красками - эта северная идиллия с мокрой дорогой, перерезающей полотно, игрушечной коляской, таким же игрушечным поездом и землей, пропитанной благодатной влагой и весело пестреющей, как лоскутное одеяло, сшитое рукой волшебника цвета.

В этой работе особенно наглядны изменения, которые произошли в манере и почерке Ван Гога. "Барочная" взвинченность мазка полностью исчезла. Ван Гог "выстраивает" пространство, методично прокладывая в грунте уверенными и неторопливыми движениями кисти борозды зеленого, фиолетового, желтого, как бы следуя за естественным рельефом земли, но совершенно не прибегая к иллюзии. "Кирпичики" его кладки - всех оттенков зеленого и фиолетового, голубые, красные, сероватые - слагаются в картину на редкость безмятежного и счастливого единения с природой.

Стремясь придать своим воспоминаниям полноту, определенность реального явления, Ван Гог с особым подъемом и страстью пишет готическую часовню достопримечательность Овера, - напомнившую ему башню в Нюэнене. "Это почти то же, что этюды со старой башней и кладбищем, которые я делал в Нюэнене, за исключением того, что цвет теперь, вероятно, более выразителен, более богат" 48, - сообщает он Виллемине. Но дело не только в колористических достижениях. Воспоминания о скромной нюэненской башне, неотъемлемой от пейзажа родного крестьянского края, лишь обостряют его восприятие "напоминающей витражи" часовни, принадлежащей, как и арльский портик св. Трофима, "иному миру". Переливающаяся синими рефлексами лилово-оранжевая масса здания, схваченная каркасом острых ребер и искривленных пилястр и контуров, увенчивает холм, словно произрастая из бесчисленных многоцветных мазков, устремленных к ее подножию. Вся она подобна ослепительно сверкающему видению, "организму, который вышел из души" вместе с бездонным синим небом, написанным чистым кобальтом.

Но как не похожа эта оверская синева на огнезвездную синь арльских ночей, такую же наполненную светом, как желтизна дней. В ней нет напоминания ни о свете, ни о ночи, прародительнице дня, - это вневременная "трансцендентная" глубина, выразительно названная М. Шапиро "пульсирующей, мерцающей пустотой" 49. В этом образе, вобравшем вангоговские страхи и зловещие предчувствия, появились нотки чуждого ему мистицизма, позволившие А. М. Хаммахер сказать, что "импрессионистичность видения перерождается здесь в видение Эль Греко" 50.

Новый оверский синий, этот кобальт, обладающий качеством невесомости и глубинности, Ван Гог вводит и в свои портреты - "Автопортрет" (F626), "Портрет Аделины Раву" (F769, Лозанна, частное собрание, и F786, Кливленд, Художественный музей), "Портрет доктора Гаше". Ван Гог не оставил своего намерения писать "мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности..." (531, 390). Напротив, пожалуй, именно теперь он достиг той вибрирующей отвлеченности колорита, которая отвечала его намерению представить своих современников "одновременно и людьми другой эпохи и гражданами нынешнего общества..." (605, 492).

В Овере Ван Гог отдает явное предпочтение форматам с горизонтальной протяженностью, в отличие от вытянутых вверх, как это было в Париже и Арле. Здесь несомненно проявилось влияние Пюви де Шаванна, интерес к которому и восхищение которым у Ван Гога особенно возросли в последний год жизни. Но, по-видимому, для Ван Гога имело значение и то направление в стилистических исканиях, которое он наблюдал у своих друзей, особенно Бернара, стремившегося возродить "средневековые шпалеры" (Б. 21, 564), но на самом деле прокладывавшего пути к господствующей живописной форме стиля модерн декоративному панно. Значительная часть его пейзажей написана в размере 50X100 (с небольшими отклонениями). Таковы "Снопы пшеницы" (F771, Лондон, собрание Ч. Бетти), "Стволы деревьев и фигуры" (F773, Цинциннати, Музей Цинциннати), "Равнина Овера" (F775, Вена, Австрийская галерея), "Сад Добиньи" (F776, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского, и F777, Базель, Публичное художественное собрание) и многие другие. Во всех этих пейзажах находит выход стремление Ван Гога сочетать принципы традиционной перспективы с выразительностью движения живописной "материи". Сознавая "конфликтность" такого сочетания, Ван Гог ищет в горизонтальных вытянутых форматах возможности для его более органичного разрешения. Так, например, в картине "Стволы деревьев и фигуры" 51 ему удается удовлетворить свое влечение к изображению глубины, сохраняя при этом неразрушенной плоскость; стволы уходят рядами вглубь, но цветовое решение, одинаково интенсивное с точки зрения светосилы, "выводит" эту глубину на поверхность картины. Тот же прием наблюдается и в других пейзажах, например в "Равнине Овера", где в широкой панораме уходящих к далекому горизонту полей Ван Гог изливает свою ностальгию по просторам Голландии. Однако движение, даже, скорее, беспокойное "шевеление" коротких угловато-изломанных линий и штрихов, сочетающихся в разнонаправленных ритмах, из которых складывается фактура поверхности, связывает планы исключительно посредством ритмической разработки цвета. В одном из самых сильных пейзажей этого рода - "Поля перед грозой" (F778, Амстердам, музей Ван Гога) движение фактуры приобретает особо драматический характер. Черно-синяя глубина грозового неба как бы порождает спонтанное перемещение отчетливо прерывистых мазков по поверхности полотна, непосредственно передающих восторг и ужас перед надвигающейся бурей. Это образ природы, характеризующий состояние Ван Гога в последние дни жизни.

И, наконец, в одной из самых последних работ (около 9 июля 1890 г.) выразительность живописного пространства полностью отождествляется с этой клубящейся на поверхности россыпью желто-сине-черных отрывистых мазков, то собирающихся в ритмически связанные группы, то рассыпающихся на глазах в некую "невнятицу". Это небо, обрушившееся на землю, эта дорога, ведущая в никуда, создают образ мира, лишенного предметности и глубины, наполненного зловещим граем взметнувшегося воронья 52.

Смятение, с которым он пытался справиться, бешено работая и делая иногда по одной-две вещи в день, чуть ли не "автоматически" изливается иногда в его холсты, некоторые из которых так и остаются сырыми слепками его неодолимой нервозности.

В нескольких вещах Ван Гог как бы продолжает "гогеновскую" линию своих исканий, приближаясь к тому же стилю, которому положат начало такие "гогениды", как Морис Дени и другие предшественники "art nouveau" ("Юная девушка, стоящая на фоне пшеницы", F788, Вашингтон, Национальная художественная галерея; "Двое детей", F783, Париж, Лувр; F784, Франция, частное собрание; "Девочка с апельсином", F785, Винтертур, Швейцария, собрание Л. Эггли-Ханлозер; "Женщины, гуляющие среди полей", F819, Сан-Антонио, Техас, Институт искусств). В этих работах значение приобретают сопоставления плоскостных пятен светлых оттенков, силуэтных решений фигур и контурная обводка, объединяющая силуэты в декоративные композиции с плавными, "певучими" линиями. Этот более нежный и бледный колорит Хаммахер определяет как "прелюдию к модерну" 53.