Брамс. Вагнер. Верди

Итак, «бродяга» внезапно удостоился всеобщего признания, но у такого признания была и теневая сторона, о чем с юмором сообщает сам композитор. «Ближайшими следствиями всеобщего признания моего счастья были настоятельные напоминания и угрозы со стороны кёнигсбергских кредиторов, от которых я избавился в Риге тем, что бежал, причем побег оказался страшно трудным и принес множество страданий. Помимо этого заявили о себе все, кто только полагал, что может предъявить мне какие бы то ни было требования — из какого бы времени они ни пришли, даже из той поры, когда я учился в гимназии, так что я вполне мог рассчитывать на то, что еще получу счет от своей кормилицы». Обезоруживает невинность, с которой Вагнер считает оскорбительным требование возврата ссуд; по его мнению, нужно как можно дольше отвергать подобные притязания. Поначалу — этого мы уже бегло коснулись — Шрёдер-Девриент ссужает ему тысячу талеров. А затем ему в голову приходит роскошная идея: он сам напечатает свои оперы, чтобы не делиться доходами с издателями. Для реализации такой идеи имеется все — кроме капитала. Сначала Вагнер заручается согласием благодушной Шрёдер-Девриент, которую, однако, успевают предупредить, и она берет свое слово назад.

Меж тем все готово: партитуры и клавиры «Риенци* и * Летучего голландца» выходят в свет — комиссионер Мезер, дрезденский торговец нотами, обязуется за самый небольшой процент распространять их. «Вместе с этим поворотом в моей судьбе, — пишет Вагнер, — я вступил в запутанный круг бедствий и нужды — скорбная их печать стоит на всех начинаниях моей дальнейшей жизни. Очень скоро стало ясно, что сделанного не поправить; от продолжения предприятия, от его успеха можно было еще ожидать разрешения возникшего хаоса. А потому мне приходилось рассчитывать на то, что деньги, необходимые для продолжения издания моих опер, к числу которых вскоре, естественно, присоединился и «Тангейзер», я получу от своих друзей. В безвыходных же положениях — любым способом, какой будет возможен, даже на самое короткое время и под немыслимые проценты. Этих намеков достаточно, чтобы подготовить читателя к тем катастрофам, навстречу которым я неудержимо устремлялся».

Вагнера разочаровывало то, что его оперы медленно завоевывали театральную сцену. Но Дрезден не Париж, и успех Вагнера был локальным. «Риенци» шел в Гамбурге и Берлине, «Голландец» — в Риге и Касселе, и все. Доходы, которые приносила опера ее автору, были в те времена, до введения системы отчислений, весьма жалкими: композитор продавал свою партитуру театру за очень умеренную сумму, а театр тем самым освобождался от любых обязательств по отношению к нему. Стойкий успех «Риенци» в Дрездене принес Вагнеру популярность, но не доставил ему материальных преимуществ.

Тем более удовлетворяла его практическая работа в театре. И певцы, и оркестр стояли здесь на гораздо большей высоте, чем в провинциальных театрах его молодости, и Вагнер с их помощью осуществлял постановки, которые приносили ему признание общественности и даже личное одобрение саксонского короля, любителя музыки. В Дрездене Вагнер стал большим дирижером; пример его послужил наукой для целого поколения молодых художников: Ганса фон Бюлова, Ганса Рихтера, Феликса Моттля [147], Антона Зейдля. Вагнер — это праотец дирижеров современного стиля. Наряду с работой в театре, отданной шедеврам Глюка, Моцарта, Бетховена, Вебера, он организовал постоянные концерты придворной капеллы, которые до того времени устраивались лишь эпизодически. Здесь в фокусе его интересов находились симфонии Бетховена. Исполнение им Девятой симфонии Бетховена, которая с давних пор притягивала его к себе, а по вине несовершенного исполнения считалась слушателями весьма сомнительной и почти непонятной, стало настоящей сенсацией; Вагнер тщательно готовил это исполнение, используя свой парижский опыт. Сделанное им в те годы почти невероятно по объему. В апреле 1845 года он завершает партитуру «Тангейзера» — «благодаря крайнему усердию и использованию ранних утренних часов даже в зимнее время». Чтобы не оплачивать переписчика, Вагнер собственноручно, своим великолепным, твердым почерком, красивее которого не найти у музыкантов, переписывает партитуру на листы бумаги, предназначенные для литографирования; с этих листов ее и печатают. Вагнеровские идеи, замыслы неисчерпаемы. По его инициативе останки Вебера перевозят из Лондона в Дрезден — город, где тот трудился в последние годы жизни. Для скорбной церемонии Вагнер сочиняет на мотивы Вебера траурную музыку для 80 духовых и 20 барабанов. Вагнер, в не столь отдаленном будущем революционер, составляет план торжества по случаю возвращения короля после долгого отсутствия; 120 музыкантов и 300 певцов снимаются с места, чтобы вместе с Вагнером отправиться в Пильниц и там продефилировать перед королевским дворцом под звуки чудесной, сымпровизированной в считанные часы музыки. Произведение Вагнера стало настолько популярным, что через десять лет его играл каждый военный оркестр. Вагнер ввел этот марш в состав «Тангейзера», над которым тогда работал, — в опере это «Въезд гостей в Вартбург».

Премьера «Тангейзера» 19 октября 1845 года была самым значительным событием дрезденских лет, наиболее плодотворного периода в жизни Вагнера. Наряду с музыкальной деятельностью он создавал пространные литературные работы. Он издавна интересовался средневековыми сказаниями, этот интерес привел его к изучению «Песни о нибелунгах», эпических поэм Вольфрама фон Эшенбаха [148] и Готфрида Страсбургского [149], а эти поэмы в свою очередь привлекли его внимание к германской и скандинавской мифологии, с созданиями которой он познакомился в переводах Карла Зимрока. Всякое впечатление становилось у него картиной, всякая картина — драматической сценой. Дрезденские годы были временем, когда вызревало все его позднейшее творчество: «Кольцо нибелунга», «Тристан и Изольда», «Парсифаль», «Нюрнбергские мейстерзингеры» — все они пустили тогда первые корни в его фантазии. Одновременно Вагнер работал над «Лоэнгрином», к которому приступил сразу же после премьеры «Тангейзера». Успех «Тангейзера» поначалу не был столь непосредственным, зажигательным, как успех «Риенци», но он возрастал от спектакля к спектаклю, поскольку качество исполнения повышалось благодаря опыту, а понимание произведения публикой все росло. Так это произведение стало, подобно «Риенци», одним из самых репертуарных. «Тангейзером» Вагнер завоевал сердца первых «вагнерианцев» — своих безусловных приверженцев и энтузиастов, которые всегда и во всем горой стояли за него. Среди первых вагнерианцев был шестнадцатилетний Ганс фон Бюлов, на жизнь которого Вагнеру было суждено оказать решающее влияние, и госпожа Юлия Риттер, которая позже, в эпоху цюрихского изгнания Вагнера, поддерживала его внушительным ежегодным пенсионом.

Есть замечательный свидетель стихийно-мощного воздействия на современников вагнеровского «Тангейзера» — целого мира цветущей романтической фантазии. Это Роберт Шуман, который жил тогда в Дрездене и был лично знаком с Вагнером, хотя оба музыканта и не поддерживали тесных отношений. После просмотра партитуры «Тангейзера» Шуман писал Мендельсону 22 октября 1845 года: «Вагнер закончил новую оперу — вот остроумный субъект с безумными идеями и дерзкий сверх меры, — однако он, право же, и четырех тактов не способен написать и продумать, чтобы они были красивы и хороши… а партитура уже напечатана, и все параллельные квинты и октавы — в ней… Теперь-то он и рад бы изменять и вымарывать — увы! слишком поздно!..» Но вот прошло несколько недель, и Шуман побывал на представлении «Тангейзера», прослушал его и пишет тому же Мендельсону: «О «Тангейзере» расскажу устно; я должен взять назад многое из того, что писал Вам после просмотра партитуры; на сцене все выглядит совсем иначе. Многое захватило меня». А Генриху Дорну Шуман пишет 7 января 1846 года: «Хотелось бы, чтобы вы увидели «Тангейзера». В нем глубина, оригинальность, вообще все во сто крат лучше, чем в прежних его операх, хотя и встречаются музыкальные тривиальности. Говоря короче, он может приобрести большое значение в театре, и, насколько я его знаю, в нем есть все необходимое для этого. Техническую сторону, инструментовку я нахожу великолепной, несравненно более мастерской, нежели прежде». Прекрасное свидетельство в пользу «Тангейзера» и столь же прекрасное свидетельство в пользу автора писем с его впечатлительностью и художественной честностью — ведь «Тангейзер» был для него наверняка миром далеким и чужим.