Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

В.Т. …и у русского искусства появилось свое лицо.

Г.К. Я думаю, здесь и кроется причина тех изменений, о которых мы говорили выше. Сделав глоток свободы, художники ощутили узость и дряхлость своих прежних представлений об искусстве, почувствовали необходимость в новом языке.

М.Т. Когда мы оказались на Западе, то многие художники-шестидесятники на нас обижались за то, что мы их не пропагандировали. Но их нельзя было пропагандировать, причем не на Западе вообще, а именно в Нью-Йорке…

В.Т. Я вот сейчас припоминаю ситуацию, которая возникла у Риты с Костаки. Георгий Дионисович хотел, чтобы она курировала выставку его коллекции современного искусства в музее Принстонского университета, но когда директор увидел эту коллекцию, и в частности работы шестидесятников, он сказал «нет!». Прав он или не прав – другой вопрос, но такова была ситуация.

М.Т. Он сказал: «Какой ужас! Для страны, где был такой авангард, это провал». В отличие от современного искусства, представленного в коллекции Костаки, концептуализм и соц-арт, которые мы в тот период пропагандировали, имели шанс стать частью нью-йоркской художественной сцены. Шестидесятники такой возможностью не располагали. Абстрактное искусство было не в моде. Оно казалось амортизированным и воспринималось как сугубо коммерческая продукция. Скорее, реабилитация искусства 1960-х годов может произойти сейчас – «за давностью лет», ибо все, что сошло со сцены, рано или поздно подлежит выравниванию и синхронизации. Но чтобы шестидесятникам войти в историю мирового искусства, нужны огромные усилия и большие затраты.

Г.К. А когда у Костаки возникла идея той экспозиции?

М.Т. Во время выставки авангарда в Музее Гуггенхайма. Параллельно мы проводили перформанс «Похороны Малевича». Это был 1980-й год. А потом я организовала выставку «New Russian Wave», где были одни только концептуальные художники, что тут же вызвало заинтересованную реакцию критики – первые рецензии в профессиональной арт-прессе о русском искусстве. А до этого о нем, в основном, писали слависты.

В.Т. Кстати, ты видел экспозицию в музее Маркина [51] в Москве?

Г.К. Нет, только читал про него.

В.Т. Там как раз и представлены шестидесятники, причем все в одной комнате – подобно тому как они спали вповалку (сплошняком) у нас дома перед «бульдозерной» выставкой. Словом, очередной винегрет для глаз. То же самое некогда делал Глезер, который вешал всех вместе: Кабаков, Зверев, Булатов, Плавинский, Краснопевцев, Инфанте, Целков, Шемякин. Чем плотнее, тем «вернее»: как в общежитии или в коммунальной квартире…

Любопытно, что на выставке «Nonconformists» в музее Мэрилендского университета (1980) Маргарите удалось наконец отделить художников-шестидесятников, которых «всмятку» пропагандировал Глезер, от концептуалистов и соц-артистов 1970-х годов. Она решительно их размежевала и вывела семидесятников на их собственную орбиту.

Г.К. Получается, что разделение московской художественной сцены на «круги по интересам», на мой взгляд, достаточно ярко обозначившееся в 1970-х годах, Рита прекрасно теоретически обосновала и оформила в 1980-х как деление на течения.

Иван Чуйков:

Наверное, мы были и диссидентами

О семидесятых можно рассказывать с точки зрения того, что тогда происходило, и того, чем они являлись для меня. Для меня эти годы были очень важны. Мои зрелые работы начались с 1969 года, но обдумал и осознал я то, что делаю, уже ближе к середине 1970-х. Основанные на интуитивном понимании того, что я сделал и что я буду делать дальше, эти размышления пришлись именно на то время. Кроме того, важно и то обстоятельство, что до 1976 года я вообще существовал практически в полной изоляции: у меня не было контактов с теми художниками, которые позднее вошли в «наш круг».

В 1962 году я вернулся из Владивостока, где проработал два года после института. Но так уж складывалось, что я узнал о «Сретенских» художниках, не говоря уже о Лианозовской группе, гораздо позже. В силу обстоятельств и свойств характера я долго продолжал оставаться в изоляции. С художниками из других кругов контакты были слабые и постепенно отмирали, как с моими сокурсниками: когда я приехал из Владивостока, они одни были моими знакомыми, но постепенно общие интересы утрачивались, и мы пошли каждый по своей дорожке.

Если сравнивать 1970-е и 1960-е, то шестидесятые прошли под знаком борьбы с академической школой и собственного эстетического освобождения, а это был болезненный, мучительный процесс, чудовищная ломка, когда к концу шестидесятых я уничтожил массу собственных работ, потому что продолжать старое было невозможно! Наверное, что-то сделано не зря, не стоит так уж отрицать все, но в смысле общения, в плане знания о том, что происходило в Москве, – это была полная изоляция, полный ноль.

Зрелые работы, как я уже сказал, состоялись фактически в 1969 году, хотя что-то с окнами я пробовал и раньше. Я отказался от деформации, от произвольного цвета, от вкусового диктата и пришел к какой-то системе. Трудно сказать, почему это произошло, – быть может, я что-то увидел, до чего-то дозрел. Но больше это был внутренний слом. Я понял, что цвет должен быть локальным, как знак, и у меня фактически произошел переход к знаковой системе. Сначала я пытался делать все маслом, но безличной поверхности создать не удавалось. Что-то было не так. И уже позже, году в 1974-м или даже 1975-м, мы случайно встретились с Витей Пивоваровым в городе, я пожаловался на свои проблемы, и он посоветовал мне попробовать эмаль. И эта техника оказалась уже к месту.

Первые выходы и знакомства начались, когда Наташа Яблонская в начале семидесятых занялась своей культуртрегерской деятельностью и стала водить по мастерским. Тогда я в первый раз попал к Янкилевскому – году в 1970-м, наверное, – и он произвел на меня очень сильное впечатление. К Илье Кабакову я тоже пришел с огромной группой. Потом Наташа привела гостей ко мне, после чего Володя Янкилевский сказал: «Слушай, приходи ко мне!» – но этим приглашением все и ограничилось.

Через такой же визит Наташи я познакомился с Игорем Шелковским, и с ним мы уже стали как-то больше контачить. Примерно в то же время – в 1974–1975 году – начались «чтения» у Сезы Юликова. К нему попадали журналы от Алика и Виталика [52], в основном «Артфорумы». Поскольку никто не мог читать на английском, я вызвался переводить, и это было мучительно трудно, потому что терминологии не было абсолютно, и о многом приходилось просто догадываться. Словарей по искусству и философии тоже не было, но мы как-то выкручивались. Это было интересно с познавательной точки зрения, но ничего особо полезного для себя как художник я не почерпнул. Статьи были почему-то об абстрактном экспрессионизме, который уже давно прошел; об отношении предмета и фона; что-то о поп-арте, какая-то статья о Лоренсе Вайнере… Впрочем, мое первое знакомство с поп-артом произошло через другие источники, например по ругательным статьям в газете «Советская культура»…

В общем, на те чтения приходили Леня Соков, Сеза, Римма и Валера Герловины, Шаблавин, Игорь Шелковский. Забегая вперед, скажу, что после выхода первого номера «А-Я» я приглашал Эдика Штейнберга принять участие в этом журнале, но он с негодованием отверг такую перспективу, сказав: «Это ваша площадка, это вы для себя сделали»! И действительно, в первом номере была вся эта группа – по той простой причине, что у Шелковского, когда он уезжал, были наши материалы: фотографии, какие-то статьи. Когда пришлось с чего-то начинать, он и начал с того, что у него имелось на руках.

Вопрос влияний в те годы интересен. Самое мощное впечатление, как я отметил, было от Янкилевского. Очень сильное воздействие, вплоть до того, что как же можно заниматься искусством, когда уже есть такие художники. Интересно, что примерно в то же время у Ильи Кабакова была одновечерняя выставка в литографской мастерской на Масловке: он показывал какие-то листочки с рисунками. И эта выставка не произвела никакого особого впечатления; скорее, она вызвала недоумение. Это недоумение долго не проходило, как я ни старался. Другой сильный эффект производил тогда Целков. И эти ощущения объяснимы. Они сформировывались в рамках знакомой, понятной тебе эстетики, просто уровень был очень высокий. Поэтому смысл, посыл работы доходит сразу и вызывает сильное впечатление. А у Ильи эстетика была другая, с некими вопросами и якобы ответами. Соответственно, она вызывала недоумение и оставалась в сознании или даже подсознании как постоянный вопрос: «почему, зачем?» И это, видимо, оказывалось важнее.