История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий читать книгу онлайн
Предлагаемая «История искусства всех времен и народов» Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, директора Дрезденской галереи (биографическая справка о Карле Вёрмане), существенно отличается от всех других работ подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств.
Труд Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу.
В «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э.
Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. «С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира — в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого труда, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться».
Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в нём, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора.
Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в.
В «Истории искусств всех времен и народов» К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана — прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность данного издания работы К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в него иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.
Последний третий том «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана, как и все предыдущие, выделяется из среды других общих трудов подобного рода двумя важными особенностями. Он написан от начала до конца одним автором, вследствие чего отличается единством замысла и исполнения, проникающего во все отделы и главы. Также он излагает данные истории искусства на основании широко изученного материала, освещаемого со всех точек зрения.
Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Отдельные орнаментальные формы итальянского ренессанса проникли во Францию раньше, чем целые постройки в планах и чертежах. Переходное время началось, как уже было указано во втором томе, после возвращения Карла VIII из Италии (1495). Французский ранний ренессанс, в существенных чертах выражающий стиль Франциска I, вырастает, однако, из стиля Людовика XII (1498–1515) и при Франциске I (1515–1547) совершает переход к французскому высокому ренессансу, который начинается около 1535 г., захватывает все царствование Генриха II (1547–1559) и часть времени Карла IX, а затем около 1564 г., с началом постройки дворца Тюльери, уступает место позднему ренессансу, который продолжается до конца столетия. Геймюллер доводит французский ранний ренессанс, одевающий готические основные формы плана и корпуса здания формами верхнеитальянского раннего ренессанса, до 1540 г., французский высокий ренессанс, подражающий классическим итальянским образцам, как в плане и здании, так и в деталях, — до 1570 г., а французский поздний ренессанс, в котором появляются прихотливые формы, приведшие прежде всего в Риме к стилю барокко, — до 1594 г. В этих пределах, десятилетие 1535–1545 гг., как переходное от раннего к высокому ренессансу, он называет «стилем Маргариты Валуа» или «моментом самого очаровательного расцвета».
Многочисленными путями проникали через Альпы во Францию, как и в Германию, и в Нидерланды, формы итальянского ренессанса, но их распространение призванными в страну итальянскими художниками имело во Франции более решительное значение, чем в указанных странах. Из 22 итальянцев, вызванных Карлом VIII во Францию, главную роль архитекторов играют Фра-Джокондо из Вероны и Доменико Бернабеи из Кортоны, прозванный Боккадоро. Французская критика, со времени архивных разысканий Девилля, стала отрицать подтверждаемое литературными источниками участие этих итальянцев в ранних постройках ренессанса во Франции и старалась объявить французских мастеров, получавших плату по указанию источников, архитекторами и творцами планов, но Геймюллер недавно снова указал на большую вероятность того, что эти итальянцы действительно оказали то художественное влияние, которое им приписывалось ранее. Мы увидим затем, что даже главный мастер «школы Фонтенбло», болонец Франческо Приматиччио (1504–1570), призванный Франциском I в 1531 г. в качестве живописца и скульптора лепных украшений, оказал сильное влияние на развитие французской архитектуры.
Наряду со всеми этими итальянцами французскому ренессансу, несомненно, сослужили службу и многочисленные французские архитекторы, имена которых всплыли из счетов по постройкам. Французские исследования, однако, не достигли того, чтобы выделить наиболее значительных из них в качестве заметных художественных личностей. Мартен Шамбиж, руководивший в 1506 г. в качестве «mastre mason» и настоящего архитектора постройкой знаменитого хора собора в Бовэ, где он упоминается после 1532 г., принадлежит еще переходному времени. При возведении замка в Гальоне для министра Людовика XII, кардинала Жоржа д’Амбуаза, встречаются имена Пьера Фена, Гильома Фено и Пьера Делорма, но ни одного из них нельзя считать настоящим автором постройки с большим правом, чем упомянутого уже итальянца Фра-Джокондо. Знаменитым строителем и скульптором этого времени Палюстр называет еще Мансюи-Говена, работавшего в 1501–1512 гг. над герцогским замком в Нанси, главным украшением которого являются его роскошные ворота, возведенные в богатом, очаровательном смешанном стиле. Из французских строителей времени Франциска I Пьер Шамбиж (умер в 1544 г.) был недавно неправильно назван автором прекрасного «Отель де Виль» в Париже, возобновленного после пожара 1871 г., проект которого принадлежит во всяком случае упомянутому Доменико из Кортоны (Боккадоро). Гектор Сойе считается строителем начатого в 1521 г. прекрасного хора св. Петра в Канне, главной церковной постройки того французского раннего ренессанса, который облекает готический остов пилястрами и орнаментальными формами, подражающими античным. Никола Башелье (с 1485 до 1572), сын итальянца, приготовил, по-видимому, пути ренессансу в особенности в Тулузе и ее окрестностях. Ему приписывают построенный еще до 1534 г. замок Монталь около Сен Сере, фронтоны которого при всем великолепии надворных фасадов, выполненных в стиле ренессанса, усажены еще готическими краббами.
Совершенно другую картину дает история архитекторов французского высокого ренессанса. Вскоре после того, как Приматиччио прибыл в Фонтенбло, во Францию возвратились пять великих французских мастеров высокого ренессанса, которые, как показал Геймюллер, все побывали в Италии. Вместо итальянцев, призванных во Францию, руководящее значение получили теперь французы, учившиеся в Италии. Эти пятеро великих мастеров были Жан Гужон (около 1510 до 1566 г. и позже), Пьер Леско (около 1510 до 1578), Жан Бюллан (около 1525–1578), Филибер Делорм (de lOrme, около 1512–1570 гг. и Жак I Андруэ Дюсерсо (около 1512 до 1584 г. и позже).
Эти художники не только практически, но и теоретически принимали живейшее участие во введении витрувиевой архитектуры во Франции. Гужон был сотрудником в предпринятом Жаном Мартеном переводе Витрувия, появившемся в 1547 г., Делорм и Бюллан написали каждый по два больших сочинения об архитектуре, Дюсерсо же, славившийся как гравер на меди и офортист, своим большим атласом «Les plus excellents bastiments de France» (1576) оказал истории искусства тем большую услугу, чем лишь очень немногие из изданных им сооружений избежали разрушительной ярости времени и людей.
2. Церковная архитектура
Из сказанного вытекает само собой, что наш обзор французского раннего ренессанса должен начаться с сооружений, а обзор французского высокого ренессанса — с архитекторов. И Франция в XVI веке также была бедна большими новыми церковными постройками; но именно во Франции еще долго в XVI столетии возникали церкви, по своим архитектурным и орнаментальным формам верные готическому «пламенеющему» стилю. В самом деле, в Париже еще в XVI столетии продолжали строить в позднеготическом стиле Сен Жермен д’Оксеруа и Сен Северин, а Сен Жерве был в начале этого столетия заново отделан в позднеготическом стиле, и лишь в 1508–1522 гг. была построена в стиле богатейшей поздней готики башня старой церкви св. Иакова, которая одна и осталась и под именем «Башни св. Иакова» еще и теперь принадлежит к зданиям, по которым узнается Париж. Сюда же принадлежат необычайно богатый фасад собора Труа, исполненный после 1506 г., огромная пристройка хора в Бовэ, на который уже было указано, и пышная церковь в Бру, явившаяся между 1506 и 1536 гг. последним роскошным зданием еще вполне в старом стиле. Сам Бюллан, мастер высокого ренессанса, в капелле своего замка в Экуане, возвратился к национальному готическому стилю.
Французский стиль раннего ренессанса выступает на службу церкви прежде всего в отдельных частях более древних построек, на башнях, фасаде, в хоре. Северная башня собора в Туре (1507) принадлежит к самым ранним, самым богатым и фантастичным созданиям переходного времени. Фасад с одним фронтоном церкви в Сен Калэ проводит еще вертикальное расчленение при наличности многочисленных готических деталей, но подле ее входа с полуциркульной аркой гордо возвышаются мощные столбы в стиле ренессанса. Фасады церкви св. Клотильды в Андели (около 1540) и Сен Мишеля в Дижоне развертывают богатейшую роскошь раннего ренессанса. Последний фасад Гюг Самбен окончил, по-видимому, еще в 1537 г. Упомянутый уже стиль Маргариты Валуа представляет трехэтажный фасад церкви в Ветейле, верхние части которого проникнуты уже духом высокого ренессанса.
В постройке хоров впереди всех идет Сен Пьер в Каэне (1521) с его очень веселым и грациозным ранним ренессансом, в особенности снаружи. Контрфорсы, фиалы и балюстрады выражены здесь с большим вкусом на языке ренессанса, что является единственным в своем роде. Подобным же образом обработаны, впрочем, и капеллы хора Нотр-Дам-де-Марэ в Ла-Ферте-Бернаре (1535), между тем как у трехчастного хора двухъярусной капеллы Сен Сатурнин в Фонтенбло (1528–1545) нижний этаж его наружных контрфорсов украшен пилястрами, а верхний выступающими уже вперед колоннами.
