Очерки по истории архитектуры. Том 1

Медресе Самарканда развивает наружную архитектурную форму в смысле уменьшения композиционного значения массы и ее растворения. И в наружной форме пространственные ценности выступают на первое место. Четыре тонких и довольно высоких минарета играют роль видных издалека пространственных знаков, переводящих внимание зрителя от ограды на пространство, окружающее минареты и медресе в целом, так что само медресе стушевывается перед этим огромным пространством, на которое указывают и которое оформляют минареты. Очень важно, что минареты дают четыре равнозначащих акцента на периферии здания. Благодаря этом у подчеркивается центробежная тенденция распыления массы в окружающем пространстве. При виде минаретов у зрителя создается представление о центральной оси, которая не обозначена никакими материальными архитектурными частями, но которая тем не менее создается в архитектурно-художественном образе в результате расположения минаретов. Но благодаря тому, что ось не обозначена материально, главный акцент переносится на минареты, чем усиливается их центробежная выразительность. Все четыре минарета на углах самаркандского медресе напоминают одну из ячеек персидской ападаны эпохи Ахеменидов или Большой мечети в Кордове, увеличенную до гигантских размеров. Огромная ниша-портал в середине лицевой стороны медресе выражает снаружи внутреннее пространство медресе и втягивает зрителя внутрь. На первый взгляд возвышающиеся над стенами входы-ниши кажутся большими массивами. Но и они внедряют пространство в массу, так как каждый из этих массивов представляет собой несколько менее обычного развитый в глубину айван. Очертания большой арки повторяют контур дверного пролета. Дверь, ведущая внутрь, огромна, но арка над ней еще гораздо больше. Наружная композиция в целом, и особенно ее лицевая сторона, выдержана в грандиозных размерах и является характерным примером количественного стиля, напоминающим египетские храмы, вавилонские зиккурата, индийские храмовые башни и т. д. Наружную композицию самаркандского медресе можно было бы сравнить с романскими, и отчасти с готическими, соборами Западной Европы. Это сходство основано на композиции четырех башен по углам и на выделении лицевой стороны с порталом. Кроме того, средневековую западноевропейскую архитектуру напоминают большие плоские ниши и особенно совсем маленькие световые отверстия-щелки, по сравнению с которыми целое кажется еще больше. Но основное различие, которое важнее всех этих черт сходства, состоит в том, что мусульманская архитектура — зодчество доордерное, а романская и готическая архитектуры целиком основаны на греко-римском ордере и на тесно связанном с ним принципе структивности.

Наружную композицию Самарканде кого медресе нужно изучать в композиции ансамбля, лучшим образцом которого является площадь Регистан в Самарканде (рис. 283). На ней сопоставлены три медресе так, что они почти касаются друг друга углами и образуют между своими тремя лицевыми сторонами приблизительно квадратную площадь. Благодаря минаретам на углах площадь представляет собой, подобно двору каждого медресе пространственную ячейку с четырьмя акцентами на углах, так что в целом образованы четыре гигантские ячейки типа ячеек мечети в Кордове, а благодаря умножению минаретов композиция ансамбля захватывает огромные пространственные слои. Лицевые стороны трех сгруппированных на Регистане медресе играют по отношению к пространству плошали ту же роль, что внутренние стены медресе по отношению к охватываемому ими двору. Середину лицевой стороны каждого медресе занимает высокая входная ниша, соответствующая нишам в середине каждой из стен внутри дворов.

Композиция самаркандского медресе состоит в том, что материальные части здания охватывают центральную пространственную ячейку-двор. При анализе внутреннего оформления двора важнее всего проследить, как архитектор последовательно растворяет материальные части здания. Пространство двора ограничено не гладкими плоскостями или осязаемыми поверхностями массивов, а нишами, т. е. тоже пространством, но оформленным иначе, чем само пространство двора, — именно разбитым на мелкие пространства ниш. Материальные простенки между каждыми двумя соседними нишами и между нижним и верхним ярусом настолько незначительны, что они теряются перед очень большими (по сравнению с ними) пространствами ниш. Кроме того, все эти простенки, а также все стенки самих ниш сплошь покрыты типичным орнаментом, который окончательно дематериализует массу внутренних стен. Зритель видит, что за нишами имеются еще внутренние пространства, что тоже ослабляет стены. Очень большое количество ниш, окружающих двор, действует на зрителя орнаментально. Они все совершенно одинаковы, и их так много, что каждая из них теряется в общем мелькании пятен ниш, как отдельная колонна мечети в Кордове теряется в лесе подпор. Ритм маленьких ниш разнообразится большими нишами. Маленькие ниши не подчинены большим нишам, которые только прерывают бесконечный орнаментальный ряд, создавая четыре акцента, напоминающие по своей композиции минареты. Большие ниши чередуются с минаретами по углам, и это чередование носит тоже орнаментальный характер. В композиции двора самаркандского медресе децентрализация выражена тем, что зрителя притягивают и втягивают в себя окружающие его со всех сторон ниши.

Месджид-и-Джума в Исфахане (рис. 284) (1072–1092), сильно перестроенная в 1410 г., представляет собой соединение колонной мечети с четырьмя большими айванами и сводчатой системой покрытия. Главный айван мечети Джаухар-Заде, святилища имама Риза в Мешхеде 1418 г., дает один из наиболее ярких образов мусульманского зодчества (рис. 285 и 286). Сравнение его с лицевой стороной романского и готического соборов показывает некоторое сходство и очень большую разницу между ними. Совсем маленькие, по сравнению с архитектурными формами, человеческие фигуры дают представление о грандиозности размеров здания. Айван подобен колоссальной пещере, и вместе с тем его формы очень сильно дематериализованы. Разбираемый памятник проникнут индивидуальной выразительностью. Ниша перекрыта очень сложным сталактитовым сводом, близким к формам Альгамбры. Видный снаружи сталактитовый свод дематериализует перекрытие пространства ниши. Над всем господствует композиция трех вставленных друг в друга ниш различных размеров: большая ниша айвана, ниша в задней стене его, маленькая молитвенная ниша. (Может быть, это повторение одного и того же мотива в разных размерах является отголоском и мусульманской переработкой типичного для индийской архитектуры новобрахманского периода повторения башни одной и той же формы в разных размерах. Этот прием отдаленно напоминает аналогичные композиции в архитектуре барокко — см. том III.) Маленькая молитвенная ниша является фокусом, притягивающим к себе взоры и мысли всей собравшейся огромной массы молящихся. Зияющее темное отверстие втягивает в себя, большая арка задней стены переводит от него к маленькой арке молитвенной ниши. Затем начинается обратное движение распыления этой сконцентрированной в одной точке энергии в бесконечном пространстве. Нарастает и беспредельно ширится от маленькой молитвенной ниши через большую нишу задней стены и огромную арку айвана обратное нарастание, создающее у молящегося впечатление, что большая ниша направлена на бесконечное пространство за его спиной.