Портрет влюбленного поручика, или Вояж императрицы

„Въехав в город, я почувствовал что-то такое, чего тебе описать не умею, — отрывок из письма молодого художника, попавшего в Новгороде. — История Новгорода представилась моему воображению… В некотором расстоянии внутри крепости есть башня, которая, по уверению некоторых людей, составляла часть княжеских теремов. Не знаю, правда ли это, однако же когда мне о том сказали, то старинная башня сделалась для меня еще интереснее. Здесь может быть писана Русская Правда… Удалось мне окинуть взглядом внутренность Софийского собора и найти, что славные медные двери, привезенные Владимиром из Херсона, которые нам столько рекомендовал граф Алексей Иванович Мусин-Пушкин, не суть важны, как говорит Михайлов, потому что они деревянные и сделаны при царе Иване Васильевиче в 1560 году…“ Характерен акцент, который делает молодой художник на идее вольности Древней Руси, существовавших в ней законах.

Но при всей своей благонамеренности и безоговорочном выполнении каждого указания двора А. И. Мусин-Пушкин не устраивал Павла в качестве руководителя Академии художеств. Формально кандидатура нового президента как нельзя более отвечала чисто профессиональным требованиям. Конечно, для императора решающее значение имели политические взгляды этого французского эмигранта, искавшего в России спасения от революционных потрясений своей родины. Но в прошлом граф Г. Шуазель-Гуфье около пятнадцати лет совмещал свои обязанности королевского дипломата с художественными увлечениями. Вместе с археологами, художниками он совершал поездки по Греции, гомеровским местам, участвовал в раскопках и написал широко известную трехтомную „Живописную историю Греции“. У него широкий круг знакомых среди французских художников, и в его планы входит пригласить для руководства классом исторической живописи директора Французской академии в Риме Ф.-Г. Менажо.

Все это не помешает ему стать слепым исполнителем воли Павла. На попытки сопротивления Совета Академии его распоряжениям он ответит знаменательными словами ведомственного самодержца: „Я есмь и буду впредь лично порукою во всех данных мною приказаниях“. Правда, Г. Шуазель-Гуфье помогает академическому Совету осуществить чрезвычайно важную реформу — ввести институт вольноприходящих учеников, сказавшийся на всей системе обучения, но в остальном конфликтная ситуация лишала всякой свободы действий и Совет, и назначенного в 1799 году вице-президентом В. И. Баженова, и связанного с мартинистами, Н. И. Новиковым и Д. Г. Левицким конференц-секретаря А. Ф. Лабзина. Она не замедлила сказаться и на положении новоизбранного академика Боровиковского.

Логика подсказывала: те, кто работал для „Малого двора“, должны были стать официальными художниками нового правления. Так могло быть, но так не случилось. Положим, Павел тут же заказывает портрет новой императрицы у Виже Лебрен. Французская знаменитость дождалась своей русской монархини. Одновременно Павел отказывается от услуг Лампи. Если Виже Лебрен, на свое счастье, раздражала Екатерину, то австрийский мастер, на свое несчастье, слишком ее устраивал. В первые же дни правления Павел не забывает лишить его пенсиона.

Правда, это не мешает Лампи надеяться. Не зря же он в начале того же года обращался к фавориту императрицы с просьбой помочь ему продлить полученный в Венской Академии художеств отпуск, чтобы продолжить столь выгодное пребывание в России. Модный художник подсказывает, как можно выполнить его просьбу: „Граф. Я решаюсь обратиться к вашей светлости, чтобы просить оказать мне протекцию. Мне пишут из Вены, что продление моего пребывания в России грозит потерей места в Академии. Достаточно одного слова вашей светлости графу Кобенцлю (австрийскому послу. — Н. М.) или графу Разумовскому (русскому полномочному министру в Вене. — Н. М.), чтобы за мной это место сохранили. Так как все мое время посвящено службе ее императорского величества, я осмеливаюсь ласкать себя надеждой, что получу милость, о которой прошу“. Расстаться с подобной милостью далеко не просто, и Лампи со дня на день откладывает решение об отъезде. Тем не менее решение это приходит раньше, чем указывается в искусствоведческой литературе: не осенью 1797-го и тем более не в 1798 году, а весной первого года павловского правления. Его имя среди отъезжающих появляется 24 и 28 апреля и 1 мая 1797 года вместе с именами жены и камердинера Аугуста Германа.

Лампи мог ждать благоприятного для себя поворота событий, мог и просто добиваться окончательного расчета за выполненные для Екатерины работы. Однако наступает этот расчет только после его отъезда. Павел распорядился выплатить Лампи лишь часть причитавшихся ему денег в мае 1798 года, исключив, в частности, из оплаты портреты любимцев императрицы, о которых написал на полях: „кроме Зубова и Самойловой, которые сами за себя заплатят“.

С Боровиковским проблем не было — его просто забыли. Вместе с незаконченным этюдом новой императрицы, неоплаченными портретами великих княжон. Новая встреча с императорской семьей произойдет в Академии вместе с большой группой портретистов. Речь шла о официальных портретах всех представителей царствующего дома для Департамента уделов, как об этом распорядился Павел. В середине июня 1797 года Академия получает соответствующее распоряжение, спустя неделю собирает для его выполнения „собрание живописцев“. В него входили С. С. Щукин, И. Ф. Воинов, Ф. И. Яненко, Андрей Жданов, Левицкий, Боровиковский. Высказанное несколько позже пожелание императора сводилось к тому, чтобы все лица на портретах были представлены в рост, в оговоренных до мелочей, каждый особом, парадном платье. Художники могли сами делать выбор модели тем более, что ни о какой работе с натуры думать не приходилось. Исполнителям предстояло получить апробированные оригиналы. Со своей стороны, мастера просили „оказать им пособие… в доставлении оригинальных портретов для изображения лиц и разных уборов как то Далматику, Порфиру, Орденское Екатерининское платье и прочее“.

Этот список со временем был дополнен просьбой о присылке „шлейфа, корсета, робы с принадлежностью“, о чем просил и Боровиковский, остановивший свой выбор на портрете великой княжны Елены Павловны. Он не претендовал ни на портрет императора, который взялся писать „в далматике, в порфире, в короне с скипетром и державою С. С. Щукин, ни на портрет Марии Федоровны, доставшийся Левицкому. Художник явно предпочитает модель, в отношении которой располагал собственным оригиналом — натурным этюдом, но вместе с тем не решается „на слишком ответственную и хлопотливую работу с изображением императрицы. Названные художниками цены были неожиданно высокими для русских мастеров: Боровиковский называет полторы, Щукин — две, Левицкий — две с половиной тысячи.

В искусствоведческой литературе сложилось мнение, что заказчик то ли не располагал необходимой суммой, то ли не захотел ее тратить. Художникам было предложено снизить требования. Только вряд ли Департамент уделов решился бы торговаться о цене именно царских портретов, что могло быть воспринято предельно неприязненно чувствительным в отношении всего, что касалось престижа его власти Павлом как прямое оскорбление, другое дело, если он сам решил одернуть вышедших из повиновения художников тем более, что его отношение к Академии ничем не отличалось от отношения к солдатской казарме. Новый император считал, что оплачивание существования этого учреждения подразумевает беспрекословное повиновение императорскому приказу — идея, жестко и последовательно проводившаяся его ставленником Г. Шуазель-Гуфье.

Коллективный ответ портретистов заставлял вспомнить добрые старые времена относительной независимости Академии художеств под эгидой Я. Б. Княжнина и П. П. Чекалевского: „Если воля его императорского величества есть повелеть нам написать вышеупомянутые портреты, то мы не полагаем никакой своим трудам цены, а поелику предоставлена нам свобода объявить такую цену, какую каждый из нас за труды свои полагает, то и не сомневается из нас никто взять менее просимой цены…“