История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

3. Иоахим Патинир

Патинир из Динана (1490–1524), ставший антверпенским мастером в 1515 г., первый истинный пейзажист, признанный таковым и Дюрером, развился рядом с Боутсом, Давидом и Квентином Массейсом. Но все-таки свои пейзажи с деревьями, водами и домами, со скалами на заднем плане, громоздящимися на скалы, он соединял еще всюду с библейскими событиями и не давал таких органически развитых и цельных по настроению пейзажей, как пейзажные акварели Дюрера или небольшие масляные картины Альтдорфера и рисунки Губера. В отдельных частях Патинир естественно и художественно наблюдал и передавал крутые скалистые утесы, пышные группы деревьев, широкие речные виды своей родины, долины верхнего Мааса; листья деревьев он по старонидерландскому образцу изображал зернисто, точками: однако он так фантастично и без соблюдения перспективы нагромождает отдельные части одну на другую, что его картины природы кажутся в общем загроможденными и неественными. Главные картины с его подписью являются: пейзаж в Мадриде с «Искушением св. Антония», приписываемый теперь Квентину Массейсу, и величественный пейзаж с «Крещением Господним» Венской галереи. Его подпись имеет и пейзаж с «Отдыхом на пути в Египет», его любимым дополнением к пейзажу в Антверпене и со св. Иеронимом в Карлсруэ. В Берлине, кроме музея, его работы имеются в собрании Кауфмана; в других странах с ним можно познакомиться в главных галереях Мадрида и Вены.

Рядом с Патиниром развивался второй, почти современный ему пейзажист долины Мааса, Генри (Гендрик) Блес или Мет де Блес из Бувиня (с 1480 до 1521 г. и позже), прозванный итальянцами Чиветта за его знак «сыча». Достоверно, что он был в Италии, менее достоверно, что он живал в Антверпене, Ряд посредственных картин религиозного содержания, именно «Поклонение волхвов» и их прототип с подписью «Henricus Blesius» Мюнхенской пинакотеки, действительно возникли в Антверпене. Их ландшафтные дали, судя по мотивам и исполнению, примыкают к ландшафтам Патинира, хотя их коричневый тон светлее. Все же стиль фигур этих картин имеет слишком мало общего со стилем фигур настоящих пейзажей Чиветты, исключительного пейзажиста старинных источников, чтобы не могло возникнуть некоторого сомнения в принадлежности религиозных картин указанной Блесовской группы пейзажисту Генри Мет де Блесу. Подпись на мюнхенской картине во всяком случае мы вместе с Фоллем считаем подлинной. Пейзажист с этим именем, по сравнению с Патиниром, во-первых, отличается более белесоватым колоритом, затем он увереннее, но скучнее по композиции, наконец мягче, но напыщеннее по манере письма. Вместе с тем он скоро отказывается от уснащения пейзажа религиозными фигурами и заменяет их жанром. Среднему зрелому времени принадлежат его пейзажи с Крестным путем Венской академии художеств и палаццо Дориа в Риме, большой фантастический горный пейзаж с вальцовальнями, доменными печами и кузницами в Уффици и пейзаж со скалами, рекой и (почти незаметным) самаритянином Венской галереи, владеющей целым рядом его картин. На переходе к последней манере стоит пейзаж с торговцем и обезьянами в Дрездене.

Достоверно работал в Антверпене Ян Госсарт из Мобёжа (Мабюзе; около 1470–1541), обыкновенно называемый Мабюзе по имени его родного города, по-латыни Malbodius. От Давида он перешел к Квентину, а затем в Италии (1508–1519), переработав влияние верхнеитальянских школ, развился в главного представителя римско-флорентийского стиля в Бельгии. В преобразовании языка форм у него принимают участие не только архитектура, но и фигуры и вся композиция, и потому своей холодной пластической, деланной резкостью его стиль кажется манерным и нехудожественным. Напротив того, более ранние произведения Мабюзе, например знаменитое с подписью его «Поклонение волхвов» в Касл-Ховарде, «Христос на Масличной горе» в Берлине, «Трехчастный алтарик Мадонны» в музее в Палермо, являются старонидерландскими произведениями с проникающим, жизненным языком форм и красками. Из картин позднего времени «Адам и Ева» в Гэмптон-Корте, «Евангелист Лука, пишущий Богородицу» в Рудольфинуме в Праге и «Мадонны» в Мадриде, Мюнхене и Париже при всем техническом искусстве отличаются уже намеренной холодностью форм и тонов его итальянизма; мифологические картины этой манеры, вроде «Геркулеса и Деяниры» у Кука в Ричмонде (1517), «Нептуна и Амфитриты» в Берлине и «Данаи» в Мюнхене (1527) тем невыносимее, что все еще стремятся соединить совершенно реалистические головы с холодной пластикой тел. Портреты Мабузе в Берлине, Париже и Лондоне показывают его, однако, с лучшей стороны. Все-таки портретная живопись всегда возвращается к природе.

Родственным мастером, развившимся под влияниями Квентина, Патинира и Мабюзе, был Йос ван Клеве Старший (около 1485–1540), в 1511 г. амстердамский мастер, во всяком случае побывавший в Италии. После исследований Кеммерера, Фирмених-Рихарца, Юсти, Глюка, Гулина и других можно считать почти вполне установленным, что плодовитый, прекрасный и симпатичный мастер «Успения Богородицы», известный под таким именем по его двум образам с этим сюжетом в Кёльне (1515) и в Мюнхене, не кто иной, как этот Йос ван Клеве Старший, хотя Фоль признает за ним только мюнхенский образ. Шейблер оказал большую услугу сопоставлением его работ. Указанные картины его кисти, равно как и другие более ранние, при всей своей нижненемецкой приятности и простоте, уже тронуты первыми влияниями ренессанса. Главные произведения его среднего возраста, когда он соединял еще свежесть рисунка с теплыми красками и плавной кистью, это — благородный церковный алтарь «Мадонны с вишнями» в Вене, небольшое «Поклонение волхвов» в Дрездене, великолепная «Мадонна» в Инс-Голле около Ливерпуля и «Распятие» у Вебера в Гамбурге. Их отличают богатые, но лишь наполовину выражающие формы ренессанса постройки с играющими скульптурными амурчиками и прекрасные пейзажи, продолжающие более уравновешенно манеру Патинира. Его позднейшую манеру, более холодную лишь в некоторых пластически выраженных фигурах, а сравнительно с Мабюзе более мягкую и нежную по моделировке, представляют большое «Поклонение волхвов» в Дрездене, изображения «Плача над Христом» в Лувре и в Штеделевском институте, «Алтарь трех волхвов» в Неаполе и «Святое Семейство» в палаццо Бальби в Генуе. Его мягко и ровно написанные портреты в галереях Берлина, Дрездена, Кёльна, Касселя и Мадрида и прекраснейший среди них мужской портрет собрания Кауфмана в Берлине слывут еще и слыли раньше большей частью под чужими именами. Еще более сильное влияние Квентина Массейса, чем мастер «Успения Богородицы», показывают «мастер из Франкфурта», изученный Вейцзекером, с его главной картиной алтарного Франкфурта, изученный Вейцзекером, с его главной картиной алтарного «Распятия» Штеделевского института, и «мастер капеллы Святой Крови» в Брюгге; галерея Вебера в Гамбурге обладает «Алтарем Девы Марии» его работы.

4. Брюссельская школа

Обращаясь к Брюсселю, встречаем здесь уже в первые десятилетия века отличного местного мастера, Баренда ван Орлея (ум. в 1542 г.), закончившего, как говорят, свое образование под руководством Рафаэля в Риме, хотя в то же время нельзя доказать его пребывания в Италии. Художник XV столетия вначале, он около 1520 г., под влиянием Рафаэля, Дюрера и Мабюзе, переходит к романизму и сам является наиболее значительным представителем его в Нидерландах. Еще лет тридцать назад Альфонс Вотерс показал, а недавно Фридлендер снова основательно подтвердил, что вначале он посвящал себя главным образом старинной живописи, а впоследствии тканью ковров и живописи по стеклу в обширных размерах. По его картонам были изготовлены не только упомянутые уже «Охоты Максимилиана» Лувра, но и «Жизнь Авраама» в Гэмптон-Корте и в Мадриде, «Битва при Павии» в Неаполе и некоторые из самых красивых картин на стекле брюссельского собора.