Машины зашумевшего времени

Возможно, антисталинистские пассажи появились в стихах Луговского только после смерти диктатора — поэт вспоминал, что «летом 1956 года… переписал [„Середину века“] два раза» [477]. Однако Гринберг и Быкова показывают, что значительная часть текстов «Середины века» была вчерне написана уже в 1930–1940-х годах. И в этих набросках есть мотив, не менее неожиданный для бывшего члена ЛОКАФ, чем прямые выпады против диктатора, — разочарование в телеологическом ходе истории. «История как осмысливание бессмыслицы. Всё наврано, есть одна реальность: карточки, коровы, судьба, радио, дождь» (из прозаического наброска для стихотворения «Берлин 1936») [478].

Психологический облик столь противоречивого человека попытался реконструировать лично знавший Луговского Наум Коржавин:

По-видимому, ситуация обстояла еще сложнее. Внутренне Луговской в 1930–1950-е годы метался между попытками сохранить верность раннесоветской («ленинской») революционной идеологии и историософии и экзистенциалистским по духу признанием абсурдности исторического процесса — и при этом надеялся на публикацию; подобные сложные психологические комплексы были свойственны многим советским писателям (Л. Гинзбург писала блестящие эскизы, анализирующие эту борьбу мотивов по внешним поведенческим проявлениям [480]), но, кажется, именно Луговской эксплицировал эти метания. Например, в его записных книжках подряд идут два варианта поэмы «Москва», которые Елена Быкова датирует 1956 годом. Первый не имеет никаких ссылок на советскую идеологию:

Немедленно вслед за этим Луговской записывает еще один вариант поэмы, где появляется Ленин как спаситель смысла истории — «испорченного», как можно судить по глухим намекам, в том числе и Сталиным. Можно предположить, что написание этого второго варианта для Луговского было актом одновременно самоуговаривания и подготовки стихотворения к подцензурной печати:

Тем не менее, чтобы оправдать мрачно-стоические фрагменты своих поэм, Луговской объяснил, что его метод — это «шекспиризация (sic!) деятелей истории, творцов революции» [483], дозволительная после XX съезда КПСС. (В набросках к поэме «Город снов», описывающей жизнь эвакуированной интеллигенции в Алма-Ате, Луговской дал портрет разуверившегося, впавшего в пессимизм мастера, страдающего «нехваткой воли», — в первоначальном наброске он был назван по имени: Эйзенштейн [484]. Вероятно, Луговской первоначально надеялся отвести от себя обвинения в «пессимизме», но в 1956–1957 годах то ли махнул рукой на возможность таких обвинений, то ли принял во внимание начавшуюся реабилитацию Эйзенштейна.)

Восприятие истории как насилия было свойственно раннему Луговскому в очень высокой степени, хотя в этот период он не был откровенным сторонником монтажной эстетики. Советская республика представала в произведениях Луговского как наивысшее выражение (если перефразировать Коржавина) духа истории, которому следует пожертвовать «ветхое» человеческое «я», чтобы вместо него было создано новое. К советскому государству — как и многие люди его поколения, Луговской называл СССР просто «республикой» — он обращался со стихами, напоминавшими экстатическую молитву высшей силе:

Совершенно иную картину дают посмертно опубликованные сочинения. Во всех этих текстах гораздо резче и заметнее проявились принципы монтажной эстетики, но при этом в них до минимума редуцирована идея персональной жертвы «республике» и «духу истории». Все эти тексты представляют собой длинные монологи, написанные белым пятистопным ямбом и в качестве жанрового и стилистического образца явно ориентированные на стихотворения Александра Блока из цикла «Вольные мысли» (1907) и на уже упомянутый цикл поэм Максимилиана Волошина «Путями Каина» [486]. Уже в блоковском цикле есть фрагменты, композиция которых напоминает резкую смену кинематографических планов, дальнего и ближнего: