Николай Губенко - Режиссер и актер

Особенно в публичных своих выступлениях, он неоднократно провозглашал: главным в актерской профессии является умение и желание мыслить и быть идейно, идеологически подготовленным человеком. Но не забывал добавить Герасимов, это не исключает, а предполагает гармоничное физическое развитие. И сам он давал пример всегда подтянутого, и до старости крепкого человека. В его мастерской следовали прекрасным традициям школы кино натурщиков. Эти традиции заложил еще в двадцатые годы великий режиссер-новатор Лев Кулешов. Он еще во времена Губенко продолжал преподавать кинорежиссуру во ВГИКе.

Вместе с тем молодому герасимовцу оказалась совсем чуждой та наивная и чуточку высокомерная театрофобия, которая издавна, в том или ином виде, была присуща Институту кинематографии (к счастью она ныне ушла в прошлое). В частности, даже такой мудрый человек, как М. Ромм, искренне считал, что сценическое искусство постепенно устаревает и будет непременно поглощено кинематографом.

В мастерской Герасимова-Макаровой подобных воззрений не разделяли. Напротив, именно силами ее студентов был поставлен великолепный спектакль по пьесе немецкого драматурга и режиссера Бертольта Брехта " Карьера Артуро Уи". Ставил спектакль под приглядом Герасимова и Макаровой режиссер-практикант из Германской демократической республики Зигфрид Кун.

Творческая молодежь сильно тогда увлекалась Брехтом. Его "эпический театр", "очуждение", условно-экспрессионистскую поэтику нередко резко противопоставляли театральной системе К. Станиславского, называли ее устаревшей, плоско реалистической, лже-психологичной. Здесь не место детально рассматривать, насколько правомерно и правомерно ли вообще подобного рода противопоставление. Замечу лишь одно: жизнь показала, что, в конечном итоге, Станиславский и Брехт (как и Станиславский и В. Мейерхольд) художественно дополняют, а не исключают друг друга. Весь вопрос в том, как на деле реализуются их взгляды и установки - творчески или догматично, талантливо или ремесленнически.

В 50 - 60-е годы МХАТ, оставшийся без своих основоположников, переживал тяжелые времена. Ряд его спектаклей, поставленных вроде бы точно "по системе", смотреть было трудно, они были унылы и архаичны. Однако вот в чем беда. Резонное отвержение этих спектаклей оборачивалось нередко пренебрежительным отвержением самого Станиславского и богатого творческого Художественного театра в целом, чему способствовали и назойливое официозное его прославление, и некоторые неуёмные ревнители "системы".

На великого реформатора сцены они одевали тесную ему академическую шапочку. Студенческая молодежь и стала рассматривать его как сугубо вчерашнего маэстро. А Брехт - день сегодняшний и завтрашний, это - смелый поиск и эксперимент. Я не утверждаю, что так думали все, но убежден, что многие. И все звонче и звонче в театральных кругах стало звучать имя Всеволода Мейерхольда. Такого рода настроения и взгляды, при всей их исторической односторонности, носили до поры и до времени прогрессивный характер.

Впрочем, актерам в кинематографе едва ли при всех обстоятельств (и чтобы они не говорили) ближе Станиславский, чем Брехт, хотя в кино и учитывается его опыт, особенно в абсурдистской драме, в фильмах-притчах, в эксцентричных комедиях и т.п. Но главным все же, что блистательно доказывает опыт лучших и отечественных, и голливудских фильмов, остается игра с возможно полным перевоплощением в персонажа, личностное переживание (вживание) его судьбы и характера. Актерская работа по Брехту требует акцентированного отстранения ("очуждения") от героя, как бы представление его публики, которой предлагается сугубо самостоятельно вынести о нем умозаключение. Впрочем, самостоятельность эта относительная. Яркий и обаятельный актер может так представить зрителям своего персонажа, что те его полюбят или возненавидят, как захочет того исполнитель роли. Словом, деление актеров на актеров переживания и актеров представления достаточно условно. Но такое деление, особенно в сценическом искусстве, имеет свой смысл.

Губенко сочетал в себе актера обоих типов, но больше на сцене склонялся ко второму. И связывал свое будущее не только с кинематографическим, но и театральным поприщем. Для него спектакль по Брехту явился просто подарком, праздником души.

Зигфрид Кун поручил Николаю центральную и самую ответственную роль, на которой держался весь спектакль, - главаря гангстерской шайки Артуро Уи, то есть, в сущности, Адольфа Гитлера. Пьеса представляла собой грандиозный памфлет на кровавую историю восхождения фюрера к вершинам власти. Но внешне выглядело дело так, что речь идет не о нацистском вожде, а некоем свирепом бандите.

Молодой актер безгранично увлекся предложенной ему работой. Велась она в тесном контакте с режиссером. "Мы создавали, - отмечал Губенко, - в роли хорошо высчитанный рисунок. Это было трудно, утомительно, но мне это было интересно. (Вообще интересна тяжелая работа!)"9. В роли Артуро Уи актер добивался и добился теснейшего сочетания строгого расчета, тщательной продуманности каждой мизансцены, каждого своего движения и мимики со свободно льющейся импровизацией по ходу спектакля.

Помню, будто это было вчера, свое потрясение, полную завороженность от увиденного на сцене актового зала ВГИКа. На лицах актеров были нарисованные гротесковые маски, сплошь черно-белые с красной широкой полосою губ. Маска Губенко, при всей своей шаржированности, удивительно точно передавала облик фашистского главаря. Страшный, зловещий облик, в котором, однако, просвечивало нечто клоунское. Дерзкая пластичность внешнего рисунка, необыкновенная легкость движений, за которой ощущался огромный напор творческой энергии, магнетически притягивал зрителя к Губенко - Артуро-Уи Гитлеру. В сатирическо-обличительном ключе актер развенчивал и вышучивал всю убогость, никчемность своего персонажа, нисколько, однако, не приуменьшая его социальной опасности как носителя дьявольского зла и беспредельной жестокости.

"Не преуменьшая", пожалуй, не то слово. Губенко вкладывал в создаваемый на наших глазах сценический образ свою с измальства выстраданную ненависть к фашизму, который отнял у него отца и мать и обрек на сиротское детство. Отталкиваясь, по-видимому, от сугубо личных чувств и воспоминаний, актер уверенно шел к масштабным социальным обобщения. Он обличал не только гангстера Артуро Уи, не только персонально Адольфа Гитлера, но и всех диктаторов сразу.

Успех спектакля был феноменален. Его на "ура" приняла максималистски требовательная вгиковская аудитория, о нем с восхищением заговорили в театральных кругах. Губенко были ими замечен и отмечен уже сложившийся и перспективный актер остро характерного плана. Лестными были и отзывы в прессе. "Очень интересно, - писала "Советская культура", - играет Артуро Уи (читай - Адольфа Гитлера) Н. Губенко. Губенко использует удачно найденную интонацию, особое голосоведение, переходящее в истерический визг, нелепую танцующую походку, еще увеличивающую его сходство с "дергунчиком". Он смешон. Так по страшному смешны бывают сатирические персонажи Салтыкова-Щедрина. И он опасен, как выпущенный на свободу буйно помешанные"10.

***

Актерским дебютом Губенко в столице явилась театральная роль, пусть и на студенческой сцене. Но рядом и даже раньше должна была бы находиться другая - экранная. Совсем еще зеленого студента, Колю пригласил на свой фильм тогда молодой, но уже известный кинорежиссер Марлен Хуциев. Это был тот самый знаменитый фильм, который в пух и прах разнес Никита Сергеевич Хрущев, - "Застава Ильича", законченный производством в 1961 году, но увидевший свет, в усеченном виде, три года спустя под псевдонимом "Мне двадцать лет". Там Губенко с блеском сыграл одну из ведущих ролей рабочего паренька Колю Фокина, своего сверстника.

Эстетически эта роль, в сущности, является почти полной противоположностью театральным поискам молодого актера. Никакой эксцентрики, острой характерности, резкой условности. Перед Губенко, по его собственным словам, стояла творческая задача "создать полную иллюзию живого человека... Я есть я: вот такой парень, мой ровесник, с моим лицом, с моими движениями, с моими движениями и моими реакциями на все. Это, конечно, другой парень по обстоятельствам, в которые он попадает. Но между ними нет большой дистанции"11.