Машины зашумевшего времени

Однако сама возможность постутопического монтажа, открытая в русской культуре именно Мандельштамом, сохранилась как потенция дальнейшего развития, которая позже и была реализована. На первых порах, в 1940-х, эту «эстафету» подхватили авторы, вряд ли планировавшие развивать эстетические традиции Мандельштама. Об этом пойдет речь в следующей главе.

От революционного модернизма — к соцреализму: оптика современников

В статье «Золотой край» (1931) Виктор Шкловский писал:

В 1932 году, после того как основные течения литературного авангарда были разогнаны или «самораспустились» под давлением РАППа и ЦК ВКП(б), Шкловский опубликовал статью «О людях, которые идут по одной и той же дороге и об этом не знают. Конец барокко». В этом сочинении он утверждал, что в творчестве С. Эйзенштейна, И. Бабеля, О. Мандельштама и Ю. Тынянова сохраняется авангардная эстетика, которая теперь, в 1932 году, выглядит малоплодотворной, — и провозглашал: «Время барокко прошло. Наступает непрерывное искусство» [341].

Параллели между барокко и авангардом бурно обсуждаются в российской истории культуры со второй половины 1970-х годов, когда сопоставление этих художественных систем стало предметом нескольких монографических исследований И. П. Смирнова [342]. Тогда же и художники, и исследователи различных видов искусства в странах Европы и Америки заговорили о «возвращении барокко»; наиболее яркой была концепция «необарокко», созданная итальянским семиотиком Омаром Калабрезе [343].

Шкловский не предвосхитил в своем диагнозе постановку вопроса, характерную для конца 1970-х годов, — проблема, которую он решал, была специфически советской и нехарактерной для других культур начала 1930-х.

В статье Шкловского барокко сравнивается не со всеми аспектами авангардной стилистики. Под «барочностью» Шкловский имел в виду именно паратактичность (составление произведения из отдельных «кусков») и порожденную ею автономию образов, обилие самоценных деталей, которые в «паратактических» произведениях оказываются, по его мнению, важнее целого. Целое же в новых условиях «великого перелома», как утверждал автор, должно быть важнее деталей, представать неукрашенным и «деловитым». Из его статьи следует, что устаревшим нужно считать не только изобилие соположенных друг с другом образов и текстовых «кусков», но и гротескное или парадоксальное впечатление от составленного ими целого. Так Шкловский предсказывал наступление соцреализма, искусства «непрерывного», то есть лишенного «монтажных склеек».

На эту статью резко возразил Ю. Тынянов. В письме Шкловскому от начала августа 1932 года он заявил, что его адресат, сам придерживающийся новаторской стилистики, которая в изменившихся условиях стала опасной, пытается выгородить себя (подразумевалось: оправдаться в глазах власти), переложив ответственность на других. Тынянов прочитал в статье глубинную интенцию Шкловского: очень разных авторов, использующих принципы паратаксиса и монтажной композиции, Шкловский объединил под условным именем барокко — для того чтобы объявить устаревшими те авангардные и модернистские эксперименты, которые были основаны на представлении об автономии искусства. «Эйзенштейн у тебя [в статье] похож на Мейерхольда, Мейерхольд на Олешу, Олеша на меня, а Бабель на Мандельштама. Даже непонятно, кто где. И кто что пишет, представляет, печатает. Убедительно» [344].

Для того чтобы понять, почему Шкловский объединил всех этих авторов в рамках единого эстетического течения, необходимо прояснить смысл его словоупотребления. К каким конкретным текстам и концепциям восходит представление Шкловского о барокко, еще предстоит выяснить. Возможно, Шкловский взял этот термин у Эйзенштейна, который хорошо знал европейское искусство соответствующей эпохи и внимательно читал работы Г. Вёльфлина [345]. Кроме того, режиссер признавался, что, снимая в 1930 году фильм «Да здравствует Мексика!», воспринимал эстетику мексиканского барокко как психологически близкую:

Авангард XX века Эйзенштейн несколько раз называл «вторым барокко». В неопубликованном фрагменте «Внутренний полижанризм», написанном между 1933 и 1935 годами, режиссер объясняет, что руководствовался при построении фильма «Октябрь» принципами эстетики барокко и Джойса [347].

Вёльфлин, развивавший идею циклического возвращения «больших стилей», и Эйзенштейн, поддерживавший эту концепцию, скорее всего, повлияли на формирование выдвинутой Шкловским концепции «советского барокко». Германский искусствовед, например, упоминал об «античном барокко» [348], а Эйзенштейн полагал, что отношение готики к романскому стилю функционально соответствует соотношению барокко и ренессанского искусства [349].

Однако представление Шкловского о барокко довольно далеко отстоит от вёльфлиновского. Вёльфлин подчеркивал, что барокко, в отличие от ренессансного искусства, приносит выразительность деталей в жертву общему впечатлению от целого [350]. Эта мысль прямо противоречит утверждениям Шкловского. Однако критик мог обратить внимание на другие фрагменты книги «Ренессанс и барокко» — там, где Вёльфлин говорит о том, что для барокко характерны «усложненная композиция» и «обилие заглушающих друг друга мотивов» (ср. «жизнь интенсивных деталей» в статье «Золотой край»), что произведения, созданные в этом стиле, производят впечатление «оглушающего и опьяняющего изобилия» [351].

Шкловский хорошо понимал, в каком — единственно допустимом — направлении руководство ВКП(б) определило развиваться искусству. Более простодушный Иеремей Иоффе в 1933 году все еще предполагал, что соцреализм станет новой инкарнацией любимого им художественного авангарда. Свою точку зрения он пересмотрел только в 1937 году, провозгласив, что на место полифонического «энергетического монтажа», свойственного творчеству Эйзенштейна и в целом эстетике 1920-х годов, приходит гомофонический «гуманистический монтаж» [352].

В своих эссе первой половины 1920-х Шкловский то и дело жаловался: «И вся моя жизнь из кусков, связанных одними моими привычками…» [353] или «Жизнь течет обрывистыми кусками, принадлежащими разным системам» [354]. Это состояние жизни он воспринимал сначала как новое, продуктивное — а позже скорее как утомительное, по сути временное [355]. Вероятно, в начале 1930-х ему тем легче было уговорить себя, что «барочное» искусство не нужно, что фрагментарность и «острый монтаж» ему к тому времени казались изжитыми, пользуясь формалистским языком — автоматизированными приемами.