Очерки по истории архитектуры. Том 1

Храм в Дейр-эль-Бахри (см. рис. 142: рис. 177 и 178) несколько отличается по своему общему типу от других современных ему культовых зданий, но он дает очень наглядное представление об обшей композиции храмов Нового царства и об отношении в них архитектурных форм к ландшафту. Храм не вполне сохранился в своем первоначальном виде. Первоначально по обеим сторонам дороги, ведущей в глубь скалы, где расположены вытесанные из пещеры залы, были симметрично расположены портики, опоясывавшие дворы. Зрителю, подходившему к храму спереди, были видны три портика друг над другом, причем благодаря перспективному сокращению каждый вышележащий портик был заметно меньше лежащего непосредственно под ним. Основным архитектурным мотивом храма в Дейр-эль-Бахри является горизонтальная лента портика, повторяющая общие очертания скал. Дейр-эль-Бахри встроен в ландшафт на краю пустыни. Отвесной линией скал пустыня в данной местности обрывается в долину Нила. Полоса скал включена зодчим в архитектурный образ благодаря тому, что ее общая форма воспроизведена в портиках. Маленькие портики контрастируют по своей высоте со скалами, которые кажутся от этого грандиозными и сверхчеловеческими. Подходя к зданию, зритель видит в портиках архитектурные элементы, соответствующие ему и его телу. Поэтому он воспринимает огромные скалы по контрасту с собственным телом. Зритель сам себе кажется ничтожным, скалы вырастают в его глазах до сверхчеловеческих размеров, давят на зрителя и угрожают ему. Это напоминает впечатление, производимое пирамидой или индийским храмом новобрахманского периода. Формы природы истолкованы средствами архитектуры как проникнутые таинственными и страшными для человека силами. Перед нами еще пример анимистической концепции, которую восточные деспотии унаследовали от эпохи доклассового общества. Не будь портиков, встроенных в формы природы, пейзаж, окружающий храм в Дейр-эль-Бахри, показался бы нам ничего не выражающим и нейтральным. Как всякий пейзаж, он содержал бы в себе бесконечное количество возможностей его истолкования, из которых египетский архитектор выбрал одну — именно ту, которая соответствовала его идеологии. На самом деле скалы около храма Дейр-эль-Бахри очень невысоки. В Дейр-эль-Бахри границы построенного человеком и форм природы стушевываются. Это один из приемов, имеющих целью произвести впечатление, что и здание создано не человеком, а сверхчеловеческими силами, теми же силами, которые создали и формы природы.

Типичный храм эпохи Нового царства (рис. 179 и 180) стоит на свободном месте на поверхности земли, но на краю пустыни, связанный иногда композиционно с ограничивающими долину Нила скалами и всегда связанный с самой пустыней и с пространством природы. Сравнение плана египетского жилого дома и египетского храма вскрывает между ними основное различие: в противоположность путаному графику движения, который лежит в основе композиции дома, в храме господствует центральная прямая ось, проходящая насквозь через все здание. Эта ось образована благодаря тому, что все основные дверные пролеты, расположенные в середине сильно растянутого в длину храма, в точности соответствуют друг другу, так что все пролеты объединяются проходящим через них прямым путем. Все архитектурные части, расположенные справа и слева от этого пути, в точности соответствуют друг другу и являются зеркальным отражением друг друга. Такая композиция называется фронтальной (когда части, расположенные с двух сторон центральной оси, являются зеркальным отражением друг друга — будь то в плане, на фасаде, в обработке внутренних стен или в разбивке сада и т. д. Понятие фронтальности перенесено в архитектуру из скульптуры. Оно определяет собой, например, композицию египетских статуй, в противоположность более поздним греческим статуям, в которых движение настолько свободно, что прямой оси не наблюдается). Центральная ось египетского храма Нового царства является путем шествия религиозной процессии, движение которой оформляет архитектура храма. Таким образом, его композиция развертывается во времени. Два принципа определяют собой общий характер этой композиции: постепенное сужение и постепенное затемнение пространства от входа к святилищу. При этом очень важно, что сужение и затемнение пространства идут не постепенно, а ступенями. Различные части храма, образующие ступени, резко отделены друг от друга. С проникновением в каждую из этих ступеней зрителя его внимание по мере продвижения вперед все нарастает, все острее возбуждается ожидание таинственного и интерес к следующей ступени, отделенной пока еще непроницаемой преградой, скрывающей то, что за ней расположено. Но вот преграда преодолевается, напряжение получает свое разрешение, зритель оказывается на следующей ступени. Как правило, таких основных частей-ступеней в египетском храме Нового царства четыре: аллея сфинксов снаружи перед пилонами, квадратный двор, окруженный колоннадой, растянутый в ширину крытый гипостильный зал, сплошь заставленный колоннами, наконец, маленькое святилище. Отдельные части храма, особенно двор и гипостильный зал, могут быть в одном здании повторены два или даже большее количество раз. Этим усложняется ступенчатая композиция сужения и затемнения внутренности храма. Но все же каждый храм содержит все эти четыре основные части, и притом именно в том порядке, как они были перечислены.

Рассмотрим теперь воздействие основных частей храма на участников религиозных процессий. Самой внешней частью храма является аллея сфинксов (рис. 181), далеко выдвинутая перед пилонами в пространство природы. Отделенные друг от друга изваяния священных животных расставлены двумя правильными параллельными рядами по сторонам проходящей между ними широкой дороги так, что сфинксы каждого ряда точно соответствуют сфинксам противоположного ряда. Аллея сфинксов тянется на огромное расстояние — до двух километров (Карнак). Отдельные фигуры сфинксов обычно значительно больше человеческого роста, так что в гигантской композиции громадных сфинксов, тянущихся двумя рядами на расстоянии двух километров, мы имеем тоже произведение количественного стиля, иного по формам и композиции, чем, например, пирамида или индийский храм новобрахманского периода, но по существу очень к ним близкого и в своей количественности очень характерного для восточной деспотии (аналогичным образом можно говорить о количественном стиле китайского сада). Аллея сфинксов имеет большое сходство с первобытной аллеей камней, композиционный принцип которой развивает не только аллея сфинксов, но и весь египетский храм в целом. Возникает вопрос, являются ли сфинксы перед храмом Нового царства скульптурой или архитектурой. На первый взгляд кажется, что каждый из сфинксов является статуей. Но это было бы так только в том случае, если бы сфинкс стоял изолированно. В аллее сфинксов решающим является, что все сфинксы совершенно одинаковы. Зрителю нет необходимости остановиться перед отдельным сфинксом, так как то, что он не досмотрел на одном из них, он при движении по аллее досмотрит на другом. Статуи сфинксов одновременно и скульптурные образы, и архитектурные пространственные знаки.

В композиции аллеи сфинксов (рис. 182) господствует пространство природы, в котором только намечена дорога к храму. Эта дорога обыкновенно очень широка, в чем тоже выражается ее подчинение пространству природы. Разобщенность сфинксов является главной причиной того, что дорога не имеет полной пространственной замкнутости. Назначение аллеи сфинксов состоит в том, чтобы «улавливать» людей, стягивать их на основную ось храма, которая начинается очень далеко перед храмом и кончается святилищем, в которое она ведет. Из окрестных населенных мест через промежутки между сфинксами в аллею вливаются участники процессии, образуя сперва ядро процессии, которое все больше и больше нарастает по мере продвижения вперед. В аллее сфинксов организуется религиозная процессия. Однако, находясь в аллее, человек пребывает еще в пространстве природы, так как он под открытым небом и вне здания в собственном смысле слова. Но вместе с тем человек находится уже на главной оси храма, ведущей к святилищу, которое видно вдалеке сквозь соответствующие друг другу дверные отверстия.