Брамс. Вагнер. Верди

Как для Баха, который в своих поздних произведениях с особым рвением пытался постичь ту мистерию, что скрыта в искусстве стиля, так и для Брамса в искусстве прошлого присутствует некий мистический компонент. И когда ему случается нащупать его в процессе совместных с Иоахимом контрапунктических штудий, у него возникает чувство, будто именно здесь он обретает почву под ногами. Правда, среди произведений переходного периода, опубликованных им позднее, есть вещи, которые, как можно предположить, своим возникновением обязаны именно этим учебным работам. Во всяком случае, три сочинения духовного содержания для женских голосов без сопровождения («О bone Jesu», «Adoramus», «Regina Coeli» [96]) и духовная песнь «Ничто тебя пусть только не печалит» (все они представляют собой труднейшие разновидности канона) явно относятся к числу этих произведений. Кроме того, к ним, предположительно, принадлежали оба мотетаа capella, Op. 29 («Пришло спасенье к нам» и «Сердце чистое сотвори во мне, Боже»). Первый из них — пятиголосное упражнение в хоральных вариациях. Второй состоит из двух канонов и двух фуг, последовательно сменяющих друг друга. Внимания заслуживает первая часть — увеличенный канон, который показывает, насколько глубоко проник Брамс в сокровеннейшие тайны этого древнего схоластического искусства. Точно посередине хорально-торжественной, выразительнейшей в своей простоте фразы здесь стоит двойная тактовая черта, которая поначалу кажется загадочной. Однако на самом деле эта черта есть скрытое указание на одну из потаенных особенностей формальной конструкции: именно здесь, в двенадцатом такте, заканчивается мелодия сопрано, которую одновременно в увеличении (с удвоенной длительностью каждой ноты) проводит в противоположении бас. Бас, таким образом, достигает в этот момент лишь середины мелодии и затем спокойно продолжает ее, в то время как сопрано начинает ее снова и еще раз доводит до конца. И, как теперь выясняется, как первая, так и вторая половина этой мелодии увеличенной двойной длительностью нот получают, таким образом, четкое и ясное контрапунктическое сопровождение. «Можно ли назвать это — отвлекаясь от искусности — просто хорошей музыкой? Не придает ли ей искусность еще большую красоту и ценность?» Кажется, мы так и слышим голос композитора, задающего этот вопрос. Технические ухищрения становятся праздной забавой, если музыка, возникающая в результате, лишена той естественности, которая только и способна сделать смирительную рубашку контрапункта абсолютно незаметной. Этому Брамс и учился у старых мастеров.

Но что же в таком случае было их целью? Дисциплина фантазии, которая учит освоению и упорядочению звукового материала во всех его мыслимых комбинациях? Но это — средство для достижения цели и уж никак не самоцель. Брамс, однако, навсегда сохранил любовь к утонченным контрапунктическим конструкциям. Их можно найти, например, в его Вариациях на тему Гайдна и во всех его симфониях. В квинтете с кларнетом мы, насладившись пленительно-бесхитростной мелодией, открывающей скерцо, вдруг обнаруживаем, что эта скерцозная тема представляет собой контрапунктическую комбинацию двух мотивов, которые как бы между прочим появляются друг за другом во вступлении. А когда Брамс однажды по каким-то причинам уступил домогательствам некоего назойливого собирателя автографов, то сделал это в форме канона-загадки — только здесь загадка таится уже в его тексте. Композитор написал лишь первое слово этого текста — «О небо…» — и затем подпись: «Людвиг Уланд». Разгадку человек, сведущий в литературе, обнаружит в одной из эпиграмм Уланда [97]:

Брамс всегда считал, что такого рода шутки стоят того, чтобы поломать над ними голову.

В гамбургские годы, когда его и без того высокое мастерство благодаря неустанным занятиям превратилось в непревзойденную по виртуозности технику, творчество Брамса становится все богаче и многообразнее. Преодолев подавленность дюссельдорфских лет, Брамс, вырвавшись на свободу, с наслаждением начинает ощущать собственную силу. Наряду с концертом ре минор, который еще тянет за собой прежние его проблемы и заботы и от которого он охотно спасается в иных, более приятных сферах, — наряду с ним в это время возникает множество других произведений. И каждое из них являет собой шаг вперед, в каждом он овладевает новыми выразительными возможностями, обнаруживает новые грани своей техники композиторского письма, техники владения формой.

В момент, когда Брамс занят какой-то одной композиторской проблемой, его фантазия — и это явно обусловлено глубиной его натуры — всегда нарабатывает больше того, что требуется именно сейчас. Результатом становится возникновение парных сочинений — феномен, характерный для всего его позднего творчества. Так, работа над фортепианным квартетом в такой мере стимулирует его изобретательность применительно к данной ансамблевой форме, что вслед за первым произведением тут же создается еще одно — того же плана. Именно так в его творчестве появляются созданные непосредственно друг за другом две серенады, два фортепианных квартета, два секстета. Причем каждое новое произведение богаче предыдущего, в каждом техника композиции обретает еще большую уверенность, а форма — еще большую свободу и великолепие. Точно так же позднее непосредственно друг за другом им были написаны две симфонии, оба струнных квартета, Ор. 51, обе увертюры, два камерных произведения для ансамблей с кларнетом, две сонаты для кларнета. В годы же, о которых здесь идет речь, — в гамбургский период, — он, не жалея труда, методично осваивает одну за другой различные формы музыкального выражения, до поры, однако, робко избегая тех, что представляются ему наиболее сложными и наиболее ответственными в сфере инструментальной музыки, — струнного квартета и симфонии.

Экономность выразительных средств чистого четырехголосия в первой из этих форм и безграничные возможности второй ставят его перед проблемами, до которых он тогда, как сам чувствует, еще не дорос. Первым струнным квартетам, опубликованным им в 1873 году, предшествовало, по его же словам, множество попыток, которые он отверг. В свою очередь мысль о симфонии некоторое время занимала Брамса, когда он перерабатывал для оркестра набросок произведения, задуманного как октет. Однако идиллический характер этого октета подсказал ему иное решение — сделать из него серенаду. Он и стал первой серенадой Брамса — написанной в ре мажоре для оркестра полного бетховенского состава. И вновь его советчиком оказывается Иоахим; он же впервые и исполняет для него эту серенаду в Ганновере. «Какая приятная неожиданность, — пишет Иоахим Брамсу по получении первых частей. — Почти всюду твоя оркестровка убедительна, нередко на удивление оригинальна; лишь в нескольких случаях придется, пожалуй, кое-что изменить; кое-что нужно прослушать, прежде чем решать… Вот все, что можно сказать при первом ознакомлении, так что веселись и давай пиши все до конца». Тем временем достаточно успешно продвигается и работа над второй серенадой, где Брамс отказывается от использования скрипок, — эту экспериментальную форму он с интересом изучал по опере Мегюля [98] «Утгал», а в своей практике еще раз использовал ее во вступительной части «Немецкого реквиема».

Обе серенады, однако, еще нельзя рассматривать как зрелые опыты оркестрового письма, поскольку в использовании оркестровых средств композитор обнаруживает некоторую скованность и чисто камерно-музыкальную осторожность. Обеим серенадам недостает сочности красок, той фресковости, которая характерна для настоящего оркестрового стиля. Достоинством их, однако, является непринужденная, юношеская грация и известная галантность; в серенаде ре минор эти свойства проявляются в более резкой, энергичной форме, в серенаде ля мажор — в более утонченной, лиричной. Из них обеих последняя, пожалуй, косит более личный характер и обладает большим очарованием, причем приглушенное, несколько сумрачное звучание оркестра, лишенного скрипок, — то есть оркестра того состава, где именно скрипки обычно занимают доминирующее положение, — придает этому произведению ту своеобразную мечтательность, которая гораздо острее воспринимается в интимной обстановке небольшого помещения, нежели в большом концертном зале. Не исключено, что на замысел этого произведения, музыка которого существует как бы вне времени, повлияла обстановка детмольдского двора, а также геттингенская идиллия — то есть история с Агатой. Обе серенады, обращенные к миру, куда более светлому, чем прежде, свидетельствуют, что мрачные бездны, разверзшиеся перед Брамсом в его собственный период бури и натиска, остались далеко позади.