Машины зашумевшего времени

Дизайн выставок, особенно международных, рассчитанных на повышение престижа СССР на международной арене, оказался своего рода резервацией авангарда в 1930-е и даже в 1940-е годы. Характерен здесь пример Николая Суетина — одного из любимых учеников Казимира Малевича. В 1935 году он вместе с другими «малевичевцами» придумал «супрематический обряд» для похорон учителя и сам изготовил саркофаг-«архитектон» с использованием черного, белого и зеленого цвета [281]. Несмотря на эту демонстративную приверженность авангарду, в 1937 году Суетин и другой ученик Малевича, Константин Рождественский, стали дизайнерами интерьера советского павильона на Международной выставке «Искусство и техника в современной жизни» в Париже (1937, той самой, где павильон был увенчан скульптурой «Рабочий и колхозница»), а в 1939-м — павильона СССР на Всемирной выставке «Мир завтрашнего дня» в Нью-Йорке [282]. (Напомню, что в 1938 году эскизы, выполненные для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки другим авангардистом, Владимиром Татлиным, были уничтожены как «вредные».) В Нью-Йорке, в отличие от Парижа, Суетин и Рождественский применили соединение разнотипных изображений, напоминающее монтаж: в павильоне были установлены освещенные диорамы и многочисленные киноэкраны, на которые проецировались фильмы. Параллельно в павильоне была сооружена модель станции московского метро «Маяковская» в натуральную величину, стоявшая между зеркальными стенами [283].

В 1943 году Суетин — уже один, без Рождественского — в блокадном Ленинграде руководил организацией выставки «Героическая оборона Ленинграда». Она открылась 30 апреля 1944 года [284] и, судя по сохранившимся фотографиям и воспоминаниям, была достаточно радикальной по своему эстетическому решению. «В экспозиции был иссеченный осколками легендарный ленинградский блокадный трамвай, а рядом [в витрине] — кучи окровавленной одежды его погибших пассажиров. Огромные обезвреженные авиабомбы, которые сбрасывали на город немцы. Уникальные диорамы, созданные лучшими художниками по свидетельствам участников сражений». В ту же экспозицию были включены «хлебные карточки, буржуйки, лампочки-коптилки, саночки, на которых возили воду и трупы, и многие другие реликвии блокадного быта» [285]. Гетерогенность материала была оправдана тем, что блокада позволила представить всю городскую повседневность как героическую и тем самым вернуться к осмыслению авангардистской эстетики урбанизма. Этой гетерогенностью и установкой на столкновение официального и приземленного выставка Суетина, по-видимому, подхватывала некоторые важнейшие мотивы монтажных произведений 1920-х. (Трудно считать случайным совпадением тот факт, что в том же 1944 году отсидевший в ГУЛАГе историк-петербуржец Николай Анциферов защитил в Москве, в Институте мировой литературы, диссертацию на соискание степени кандидата филологических наук «Проблема урбанизма в художественной литературе» — кажется, первую советскую научную работу, в названии которой содержалось слово «урбанизм» [286].)

5 октября 1945 года распоряжением Совета народных комиссаров РСФСР выставка «Героическая оборона Ленинграда» была преобразована в музей республиканского значения. Однако в результате «Ленинградского дела» музей был обвинен в политических ошибках и сначала преобразован в подобие музея Сталина, а потом и вовсе закрыт. По иронии судьбы приказ о его ликвидации был подписан — после долгих проволочек — 5 марта 1953 года.

Советский монтаж как рефлексия исторического насилия

Нарастающее влияние монтажной стилистики на советскую культуру не было прямо обусловлено вмешательством властей или партийных идеологов. Авангард и модернизм на протяжении 1920-х годов все больше теряли институциональное влияние. Начиная с 1921 года, когда футуристов изгнали с руководящих должностей в Наркомпросе, руководители РСФСР и ВКП(б) все более подозрительно относились к эстетическому авангарду и особенно к его претензиям на власть: так, на протяжении многих лет партийные лидеры последовательно «спускали на тормозах» попытки лефовцев возглавить советское искусство [287], но гораздо терпимее относились к аналогичным устремлениям рапповцев и даже периодически поощряли их. Эстетически рапповцы были куда более консервативны, чем лефовцы, хотя сплошь и рядом адаптировали открытия конкурентов для своих целей [288].

Модернистская фрагментация текста и использование монтажных принципов не могли бы получить такое большое распространение в советской литературе, ориентированной на нового читателя (а Серафимович и тем более Шолохов ориентировались именно на него), если бы у этого приема — а при последовательном применении монтажа можно уже говорить не о приеме, а об эстетическом методе — не было бы социально-психологических предпосылок, важнейшие из которых я попытаюсь назвать и описать ниже.

Советский новый читатель/зритель в 1920-е годы был чаще всего новым горожанином. 1920-е годы стали периодом очень быстрой урбанизации России, переселения в города бывших жителей деревни и маленьких уездных городов. Поэтому та психологическая связь «городского воображения» и монтажа, которая была описана в предыдущей главе, в РСФСР и, после 1922 года, в СССР была особенно сильной.

На советском обществе очень резко сказались последствия коллективной психологической травмы, которая и в России, и в других странах Европы была вызвана Первой мировой войной и концом «длинного XIX века», с его верой в технический прогресс и поступательную гуманизацию. В СССР, Германии и, например, Ирландии к этой общей травме добавился шок от гражданской войны [289], а в СССР — еще и от катастрофической ломки всего жизненного уклада (в Германии и Ирландии он не был таким радикальным) и начала массовых политических репрессий — почти одновременно с революцией [290]. Как пишет Владимир Паперный, быстрая модернизация, сопровождавшаяся репрессивно-мобилизационным преобразованием общества, переживалась особенно остро и болезненно в такой архаической, социально косной стране, как Россия [291].

По наблюдению Марка Липовецкого, эксперименты в литературе 1920-х годов были в значительной мере посттравматическими по своему происхождению. «Именно ощущение невозможности отделить письмо от травмы и вызывает свойственное литературе как 1920–1930-х, так и 1960–1980-х годов неприятие традиционных („дотравменных“) форм письма — „нормального“ романа, рассказа, повести» [292].

Идею о связи травмы с фрагментацией произведения искусства и эстетической рефлексией впервые обосновал Вальтер Беньямин в книге «Происхождение немецкой барочной драмы». В современной науке эта концепция получила подробную разработку на материале ряда частных случаев — в статьях Ильи Калинина о творчестве формалистов [293] и искусствоведа Бригид Доэрти о визуальных и литературных произведениях дадаистов [294].

Тезис М. Липовецкого можно конкретизировать: монтаж в искусстве 1920-х является одним из наиболее ярких примеров посттравматической образности, посттравматического мимесиса. «Пересобранный» на новых основаниях мир не совпадает в монтажном образе с самим собой, в его новом облике принципиально значимы «стыки», внутренние конфликты, указывающие на его скрытые «зияния» и принципиальную многозначность пропущенных в монтажном образе смысловых связей.