СССР: Территория любви (сборник статей)

В содержательном отношении стихотворение Долматовского нетривиально: траур, пережитый в раннем детстве автором-повествователем при смерти Ленина, и смерть Сталина, повергнувшая в недетские слезы его маленькую спутницу, — события, подытожившие окончательную инициацию советского народа, объединенного отныне не только дарованным ему «с детства» сакральным знанием («все ценное нам Партия дала»), но и общими «взрослыми» слезами [286]. Напоминающий о многочисленных изображениях Ленина и Сталина с детьми (и именно девочками), тиражировавшихся в центральной печати с середины 1930-х годов и составивших к 1953 году целую иконографию [287], образ плачущей девочки многозначителен. Советский народ осиротел.

Эпилог

В годы «Оттепели» Евгений Евтушенко вспомнит о воспетом им некогда образе неусыпного Сталина, но теперь уже с тем, чтобы, описывая его вынос из Мавзолея, устрашающе усомниться в том, что смерть забальзамированного тирана не притворна (в стихотворении «Наследники Сталина», опубликованном в газете «Правда» от 21 октября 1962 года по личному распоряжению Хрущева) [288] Он же возвестит и о спасительной альтернативе — словами к песне «Ленин поможет тебе» (муз. Эдуарда Колмановского), под инфернально басовый распев, открывающий слушателю сакральное могущество советской власти:

Евтушенко не был, конечно, единственным, кто вспомнил о старой метафоре «Ленин — жив!». В 1955 году песенный репертуар страны пополнился вагнерианским распевом на музыку Серафима Туликова и слова Льва Ошанина: «Ленин всегда живой, Ленин всегда с тобой» (1955) [290]. В 1957 году бодрствование вождя революции составит сюжет растиражированной журнальными репродукциями картины Семена Гуецкого «Смольный. 1917 год» с фигурой хлопотливо неугомонного Ленина над спящими солдатом и матросом [291]. Востребованность этого образа, впрочем, не кажется уже столь бесспорной, а сам неусыпный мертвец удостаивается анекдотически «лермонтовской» колыбельной, якобы присланной в редакцию одного литературного журнала неким юным поэтом:

Постепенно меняются и сновидцы. Мультипликационный фильм Романа Качанова «Аврора» (1973) озадачит советского ребенка вопросом, сформулированным М. Матусовским и положенным на музыку В. Я. Шаинским:

Какие сны снятся Ленину в Мавзолее, а революционному крейсеру в городе — «колыбели революции» — это, конечно, тоже своего рода проблема, но пока ее решение отложено. «Главной колыбельной страны» сегодня, вероятно, может быть названа убаюкивающая песенка, вот уже сорок лет звучащая в телепрограмме «Спокойной ночи, малыши»: «Спят усталые игрушки» (слова 3. Петрова, муз. А. Островского) [294]. Ровесники «эпохи застоя» могут вспомнить о ее исполнении a capella Большим детским хором Центрального телевидения и Всесоюзного радио [295]. Сегодня привычнее ее камерное и сольное исполнение. Sed tempora mutantur… Представление о «само собой разумеющемся» патернализме власти предсказуемо воспроизводит и те «хоровые» колыбельные мотивы, которые с этим представлением связаны. Недавние образцы старого жанра — опыты новой (пока еще непрофессиональной) панегирической поэзии [296], и новая киноколыбельная — ремейк «Колыбельной» Вертова [297].

Станислав САВИЦКИЙ

«Новая Голландия»: прогулка и историческое воображение

В одной ленинградской артистической компании конца 1940–1950-х годов прогулки были не только времяпрепровождением. Художники Александр Арефьев, Рихард Васми, Валентин Громов, Владимир Шагин, Шолом Шварц и поэт Роальд Мандельштам, которых впоследствии стали называть «арефьевцы» по имени лидера круга, предпочитали другое название. «Болтайка» — это бесцельное «болтание» по задворкам центра вроде Коломны, во время которого можно «поболтать» и увидеть что-нибудь запоминающееся [298]. Фланеры послевоенного Ленинграда едва ли могли щеголять своей одеждой и экстравагантным поведением, как изысканные денди времен Браммела или знаменитый парижанин, прогуливавшийся по парижским пассажам с черепахой (1840-е годы). Но ничто не мешало ленинградским художникам пересказывать на свой лад литературные и художественные прогулки поздних романтиков и декадентов. «Арефьевцы» подружились в юношестве, учась в школе при Академии художеств. Почти всех выгнали за хулиганство, но компания не распалась, а, наоборот, разрослась. Эти художники культивировали в послевоенном Ленинграде Париж Второй империи и 1870-х. Салон Отверженных, импрессионизм, постимпрессионизм, проклятые поэты, декаденты были для них актуальным искусством. В зеркале парижской богемы времен Бодлера «арефьевцы» видели текущую историю. Их кумиры выбрали маргинальную позицию, вступив в спор с Академией и салонами. «Болтайка» была альтернативой официозу. Ленинградские модернисты в своем искусстве отстаивали личный опыт, несмотря на вторжение государственного и общественного в частную жизнь. Тоталитаризм не исключал интимность, но принуждал советского человека делать эту сферу в большей степени открытой для других. Наряду с проработками на собраниях, где обсуждалась частная жизнь, в советской гуманистической этике развивался культ дружбы. В официальной культуре неоднократно изображалась трогательная близость товарищей, в жизни которых всегда было место подвигу. Интимность закалялась героизмом и самопожертвованием. «Арефьевцы» тоже были дружеской компанией, но их сложно сравнивать с героями «Двух капитанов» или «Двух товарищей». Дружба, их связывавшая, противостояла советским устоям и ценностям, хотя, как любое «возражение», их оппозиция была производной от оспариваемой системы. Следуя примеру первых модернистов, Орден Нищенствующих Живописцев вне массовой культуры и пропаганды отстаивал традицию искусства частного опыта, и в его бескомпромиссности была героика художественного бунта. Галломания была личным переживанием истории накануне «оттепели» и задавала образцы восприятия и изображения действительности — вуайеризм и историческую аллегорию как жанр наблюдений во время прогулки.

С конца 1940-х «арефьевцы» рисовали, подсматривая или имитируя подсматривающий взгляд. «Банная серия» Арефьева — миниатюры (мелок, пастель), изображающие сценки в женской раздевалке бани. По размеру они такие же, как картинка, подсмотренная в замочную скважину или в маленькое отверстие. Это придает картинкам вуайеристскую достоверность (в отличие от балерин Дега, изображенных в средних форматах станковой картины). Арефьев действительно рисовал их с натуры [299]. Такие же миниатюры есть у Шагина и Шварца [300]. Судя по альбому «Арефьевский круг», за исключением Васми и Шварца участники группы делали зарисовки сценок на пляже [301].