Московские коллекционеры

Канвейлер «поставил» на современников и с энтузиазмом дилетанта стал покупать молодых, вкладывать в которых считалось предприятием достаточно рискованным. Начал с Жоржа Брака и год спустя после открытия галереи устроил в ней первую выставку художников-кубистов. Кубизм был совершенно новым живописным языком и совершенно новым способом мировидения, открытие которого целиком принадлежало Пикассо и Браку. Остановив свой выбор на кубистах, Канвейлер заручился контрактами, согласно которым художники должны были отдавать ему на продажу все написанное, за что им гарантировался регулярный гонорар (по такой же схеме работал и Бернхем с Матиссом).

Первое время вещи Пикассо доставались Канвейлеру довольно дешево, однако и продавал он их, следуя совету самого художника, задешево. Такое положение длилось недолго. К 1911 году, когда Щукин всерьез заинтересовался Пикассо, цены выросли на порядок. Впоследствии Канвейлер уверял, что никогда не стремился заполучить богатых клиентов, просто покупал картины и ждал, пока кто-то захочет их приобрести. Постоянных покупателей у Канвейлера имелось не более пяти-шести, но, учитывая, что в их число входил Сергей Щукин, это было совсем неплохо. За два года Канвейлер сумел продать Щукину порядка тридцати работ Пикассо и шестнадцать полотен Дерена.

Пикассо приносил картины Канвейлеру три-четыре раза в году, а тот, получив очередную партию, немедленно отправлял русскому клиенту список новых работ с фотографиями. Все делалось по-немецки четко и пунктуально. Щукин вел себя соответствующе: появляясь в Париже, приходил на рю Винь-он и покупал сразу несколько картин — уговаривать его никогда не приходилось. Московский коллекционер, вспоминал Канвейлер, обладал исключительным чутьем на произведения живописи. Он был одним из самых выдающихся покупателей авангарда, которых галеристу довелось знать.

Через Канвейлера прошли практически все работы Пикассо. Работы ранних «голубого» и «розового» периодов также имелись в галерее, причем в большом количестве. Щукин купил здесь «Любительницу абсента», «Портрет Сабартеса» и настоящие шедевры «голубого» периода: «Две сестры» и «Старый еврей с мальчиком» — лучшие из работ молодого испанца, наполненных «тоскливой синевой». Впоследствии критики писали о печати личного вкуса, лежавшей на щукинской коллекции, — в наибольшей степени это касалось подбора вещей Пикассо, представлявших художника, быть может, слишком односторонне [60]. Сергей Иванович отдавал предпочтение раннему кубистическому периоду, стиль которого принято называть негритянским. Каждому, кто попадал в щукинский кабинет, это становилось ясно сразу.

Геометрическая упрощенность и схематическая выразительность деревянной африканской скульптуры в то время особенно увлекала парижских художников: Дерен, Вламинк и Матисс первыми стали покупать конголезские маски и ввели на них моду. Пикассо, интересовавшегося тогда архаической иберийской скульптурой, тоже увлекли «черные идолы Конго», что не могло не сказаться на его манере. «Воздействие африканского искусства на Матисса и на Пикассо сказалось совершенно по-разному. В случае с Матиссом оно повлияло скорее на его воображение, нежели на сам способ видеть, — писала Гертруда Стайн в статье «Пикассо». — А в случае с Пикассо скорее на способ видеть нежели на творческое воображение. И только много позже как это ни странно влияние африканского искусства сказалось на его творческом воображении и то скорее под воздействием дополнительного стимула русского ориентализма, с которым он познакомился через Дягилева и через русский балет».

Сначала предметы на полотнах Пикассо стали более упорядоченными, жесткими, а потом на его холстах появились отражения предметов — художник сравнивал написанные в 1910–1912 годах картины с осколками треснувших зеркал. Неудивительно, что у Щукина, смотревшего на картину Пикассо, было ощущение, точно он набрал в рот куски битого стекла! В работах 30-летнего художника трудно было узнать приехавшего в 1900 году в Париж молодого испанца, писавшего цирковых гимнастов, любительниц абсента и нищих. Постепенно смысл его картин становился подобен ребусу. В сентябре 1912 года Щукин купил у Канвейлера «Дружбу» — «большую картину в красном стиле», продолжавшую тему «Авиньонских девиц». После этого Пикассо пожаловался Гертруде Стайн, что русский коллекционер не понимает самых последних его работ. Действительно, Сергей Иванович предпочитал чуть более ранний период — у него было двадцать работ классического, кубистского Пикассо 1908 года. Ранний кубистский Пикассо так Щукину нравился, что иногда он покупал не только картину, но и эскиз к ней. Так было с «Композицией с черепом» — напоминавший о бренности жизни натюрморт тронул его не только «нагромождением кубов». Сергею Ивановичу непременно хотелось иметь картину, а Канвейлер не хотел продавать и, только когда Щукин дошел до десяти тысяч франков, дрогнул. А потом долго мучился, писал Пикассо, что «дух стоек, но плоть немощна», и спрашивал, правильно ли поступил. Художник назвал поступок Канвейлера, выгодно продавшего картину, тем более такому клиенту, вполне разумным. Лично Пикассо волновало совсем иное: равнодушие русского к последним работам, в которых плоскость холста превращалась в калейдоскоп цифр, букв, обрывков слов и деталей предметов. Рационального объяснения своим композициям Пикассо не искал: «Действительность нельзя схватить рукой. Это больше походит на запах, который перед вами, позади, по сторонам. Аромат повсюду, а откуда он исходит, вам не известно».

Постепенно картины Пикассо, изображавшего мир не таким, каким он видел его, а таким, каким он его мыслил, становились все более и более сложными для восприятия. Даже Щукину они давались с трудом. «Нельзя забывать что реальность двадцатого века иная чем реальность века девятнадцатого, совсем иная и почувствовал это Пикассо — единственный в живописи, единственный, — писала о своем любимце Гертруда Стайн. — …Матисс и все остальные смотрели на двадцатый век своими глазами, но видели реальность века девятнадцатого, Пикассо единственный в живописи видел своими глазами двадцатый век и видел его реальность, и следовательно его борьба принимала устрашающие формы, устрашавшие его самого и других…»

«Продираться в неведомое» вместе с Пикассо отваживались единицы, даже Воллар перестал покупать его кубистиче-ские работы. Какой же шок должны были испытывать посетители Щукинской галереи! Наверняка им было не по себе в тесном кабинете с пугающими картинами. И опять повторялась та же история, что и с Матиссом. Только теперь Щукин пытался убедить всех в величии Пикассо: «Идемте к Пикассо! Это гениально! Я сам к нему шел с боями. В нем есть что-то демоническое, инфернальное. Это — разрушитель всех основ, но на обломках их он создает новые, небывалые ценности… Мы современники новой эпохи. Мы по-новому должны видеть и воспринимать форму. Пикассо — это будущее». Почти то же самое говорила и Гертруда Стайн, искавшая новые формы в литературе. «Находиться в настоящем — удел немногих. Дело в том, что люди оценивают произведение литературы и искусства исходя из устоявшихся канонов, что в оценке происходящего они отстают от него как минимум на сорок лет, и потому тот, кто по-настоящему располагается в собственном времени, соответствуя ему своими инновациями, неизбежно кажется им уродливым и смешным».

Даже восторженные щукинские лекции не могли переубедить московскую публику и заставить поверить, что картины отныне — не более чем «философское сочинение, изложенное на холсте посредством красок и линий». Молодежь, конечно, откликалась мгновенно, а вот люди старшего поколения были решительно против такого, с позволения сказать, искусства. «Услышав как-то, что Щукин приобрел нового Пикассо, "последнего Пикассо"… приезжаем небольшой компанией. Встречает, просит следовать за ним, — вспоминал художник Михаил Нестеров посещение галереи, когда в щукинском кабинете только появились кубистские картины. — Осмотр начался с импрессионистов: с Моне, Мане, Ренуара, потом Пювис, Сезанн, прекрасный Гоген. Все они, по словам Сергея Ивановича, "устарели". Дальше Матисс и ранний Пикассо. Тут останавливаемся. А вот и последний зал с последним Пикассо…