Иоган Себастьян Бах

Освальд Шпенглер, немецкий историк-философ, нашумевший в первой четверти нашего века своей книгой "Закат Европы", видел в Бахе, в его фугах проявление фаустовской души европейской культуры в отличие от культуры античной, аполлоновской, ярчайшим выражением которой он считал пластику скульптурных форм. Бах античной культуры - по Шпенглеру - это ваятель Поликлет. Культуру Европы якобы наиболее точно выражает музыка, например органные фуги Шюца, полнее же всего - Бах. Музыка контрапункта Баха, согласно утверждению философа, родственна конструкциям готических соборных сводов. "Бесплотный мир" контрапункта, по Шпенглеру, "навсегда останется миром ранней готики".

При кажущейся глобальной широте обзора культур и цивилизаций, сменяющих в потоке времен одна другую, идеалистическая теория Шпенглера в приложении к творчеству Баха неправомерно сужала значение его музыки в мировой культуре.

Сравнения с архитектурой соборов возникают у слушателей баховских полифонических произведений при исполнении их некоторыми органистами и в наши дни. Особенно органистами из стран, где жива давняя традиция церковной трактовки этой музыки. Исполняемая там чаще в храмах, нежели в концертных залах, органная музыка Баха невольно побуждает к подобным ассоциациям. Но это только один из путей импровизационной мысли. Не более того. Интересно наблюдение советского органиста Леонида Ройзмана. В обзорной статье, посвященной различным стилям современного исполнения органной музыки Баха, он пишет: "...Если при восприятии какого-либо из органных шедевров И. С. Баха в исполнении немецкой школы возникают ассоциации с готическим стилем архитектуры, то, слушая французов, невозможно отрешиться от ощущения, что перед тобой разворачивается панорама романского храма... Не стрельчатая арка, взметнувшаяся в небеса, а несколько приземистое, тяжело и солидно стоящее здание, с глубокими, таинственными входами, где меньше резких углов и где больше полукруглых, смягченных линий".

Как видим, и комментаторы, исследователи, знатоки творчества Баха не избегают "окольных путей": ассоциаций, сопоставлений, поисков соответствий, многозначных сравнений. Органная музыка, звучащая в концертных залах, ведет к поискам несколько иных "окольных путей" для понимания прекрасного.

Сама акустика концертных залов отличается от акустики храмов, там звуки в большей степени вибрируют, ощутима "гулкость" сводов, - все это настраивает слушателей на соответствующий лад восприятия. Концертный же стиль исполнения располагает к более свободным метафорическим впечатлениям.

Альберта Эйнштейна музыка Баха тоже привлекала своей архитектоникой, но, по свидетельству собеседника ученого, возносящаяся ввысь, она ассоциировалась у Эйнштейна не только с архитектурным образом устремленного к небу готического собора, но и со стройной логикой математических конструкций {См. ст. Б. Кузнецова "Эйнштейн и Моцарт". "Советская музыка", 1971, э 12, с. 38.}.

Как видим, это еще одна область сопоставлений. Еще один "окольный путь" к постижению прекрасного. Бах не был философом или математиком. Он и фразы, должно быть, ни одной не написал, которая приближалась бы по смыслу к философической сентенции; не заговаривал он и о музыке языком ученых своего времени, но именно Баха, даже в большей степени, нежели Генделя, относят к _мыслителям_; его полифонию, его систему развития музыкальных тем сравнивают с концепциями ученых и философов той эпохи.

Гармония небесных сфер, стройный ход светил... Эти и им подобные образы-понятия употреблялись еще во времена античности, философами пифагорейской школы. Греческое понимание прекрасного объединяло совершенное соотношение форм в зодчестве, скульптуре с гармонией математических соотношений в космосе. С космогоническими воззрениями совмещалось представление об эстетическом идеале в музыке.

В предбаховские времена понимание гармонии мироздания снова нашло связь с музыкой в учении великих философов и математиков. Сошлемся хотя бы на "музыку сфер" Кеплера, на формулу его рационалистического представления о гармонии Вселенной.

Но ближе всего "музыкальному миросозерцанию" Себастьяна Баха оказался Готфрид Лейбниц.

Исследователи сравнивают баховское понимание музыкальной _темы_ с лейбницевским понятием _монады_ (книга Лейбница "Монадология" вышла в свет в 1714 году, когда Бах жил в Веймаре). Под монадой Лейбниц подразумевал простую, замкнутую и изменяющуюся субстанцию. Он выделял монаду - дух, разумную душу. Это монада, способная воспринимать. Монада, по Лейбницу, отражает мир, она - индивидуальность, содержащая в себе, как бы в зародыше, бесконечное. Развернутое Лейбницем учение о монадах было новым словом передовой для своего времени научно-философской мысли. "Тут своего рода диалектика и очень глубокая, _несмотря_ на идеализм и поповщину" - такую заметку сделал в своих "Философских тетрадях" В. И. Ленин.

Музыковеды остерегаются упрощенного сближения философских понятий Лейбница с принципами развития музыкальной "темы-зерна" в полифонических структурах Баха. Увлеченно прослежены параллели - учение Лейбница и полифоническое мышление Баха - Георгием Хубовым в книге "Себастьян Бах".

В системе взглядов Лейбница заметное место занимала музыка. Лейбниц говорил, что музыка - это "имитация универсальной гармонии, вложенной богом в мир". "Ничто так не приятно для чувств, как созвучность в музыке, а для разума - созвучность природы, по отношению к которой первая - лишь малый образец".

Лейбниц называл музыку безотчетной радостью души, "которая вычисляет, сама того не зная".

Подобные соответствия миропонимания двух великих современников Готфрида Лейбница и Себастьяна Баха - поведут иного слушателя музыки еще по одному "обходному пути" к восприятию гармонии прекрасного. И если он после какого-нибудь концерта по аналогии с высказыванием Лейбница внесет на поля своей программки концерта запись: "Математика есть поэзия гармонии, вычислившая себя, но не умеющая высказаться в образах для души", - не будем искать в этой метафоре лишь своеволие фантазии.